LA PERTE DE SAVOIR

Ce point s’éclaire plus encore à la lecture de Freud. En premier lieu, par la « continuité entre sa manière d’écouter un(e) malade, sa manière d’interpréter un document (littéraire ou non) et sa manière d’écrire » (Histoire et psychanalyse, p. 114) ; en second lieu, à cause du rôle qu’y exerce la littérature, non pas tant dans la genèse des concepts – de la tragédie grecque à Shakespeare – que dans l’élaboration d’une « autre logique que celle qui prévaut dans la “scientificité” reçue », au point que les œuvres apparaissent comme « une mine » de « tactiques » et de « déformations » au sein d’un « système social et/ou linguistique » (ibid., p. 117). Double condition qui permet finalement de comparer la « théorie de l’écriture » chez Freud à sa « pratique scripturaire » et d’y saisir, en deçà ou au-delà d’une « manière d’écrire », « sa manière » (ibid., p. 128). C'est là que s'opère le glissement fécond. En l’occurrence, chaque fois qu’elle « fait ce qu’elle dit » (ibid., p. 129), cette écriture met à découvert la position de l’analyste. Elle le rappelle à ce qu’il est vraiment, un « sujet supposé savoir » (ibid., p. 126), qui ne détient ni maîtrise ni autorité. Mais elle renvoie par la même occasion la théorie « au “rien” du savoir » comme à « la réciprocité démystificatrice d’une relation de l’autre à l’autre » (id). Ainsi, le savoir est d’abord déposé chez le patient, mais s’exprime à son insu ; à l’inverse, la théorie ne s’exerce que sur la base d’« une perte de savoir » (ibid., p. 129). Et Michel de Certeau sélectionne ce « moment décisif » du Der Mann Moses par lequel s’illustre le « rien » (ibid., p. 128) : un poème de Schiller, sorte de brève sentence qui atteste la mort du vivant, et rend cette mort nécessaire à la naissance du texte lui-même. Au lieu d’une argumentation théorique, le poème qui s’impose par « la force de sa forme » et « l’évidence de son non-savoir » (ibid., p. 129) serait chez Freud ce qui tient lieu précisément de savoir. Il prendrait la place du psychanalyste, devenant de la sorte « le répondant de l’inconscient » (ibid., p. 130) – ce qui le parle en le faisant parler.

L'ÉVIDENCE

Il lui est plus aisé de décrire « l’inventivité philosophique » (Histoire et psychanalyse, p. 144) de Foucault, d’approcher « sa manière de découvrir » (ibid., p. 140), en rendant compte de sa « signature » (ibid., p. 139) comme « style optique » (ibid., p. 142) par l’emploi de « tableaux » descriptifs (ou narratifs), analytiques et figuratifs (gravures et photographies) : une clarté mêlée d’érudition qui est la « ruse » (ibid., p. 185) propre de cette œuvre. Et l’invention qui résonne par son passé comme notion rhétorique est de celles que Michel de Certeau place au premier plan de la culture quotidienne. L’essentiel est de voir qui si elle s’apparente à son tour à un « geste littéraire » elle est créatrice « d’une évidence qui renverse nos plus évidentes convictions » (ibid., p. 184). Sans doute lui donne-t-elle un pouvoir d’agir dont, entre séduction et persuasion, la vérité est l’enjeu. Mais la vérité a dans ce cas l’historicité d’un discours immédiatement questionnable. C’est pourquoi l’évidence se reformule mieux en « effet d’auto-évidence sur le public » (ibid., p. 185). Dans tous les cas, elle devient un lieu de partage, un opérateur de transsubjectivité, disponible pour d’éventuelles réappropriations / réemplois : manières de lire, de comprendre, de pratiquer, etc. L’évidence est le nom de la manière chez Foucault, plus encore que les exemples (des Ménines au Panopticon) ou les figures de style optique – très dans l’époque au demeurant : « suspense, citations extraordinaires, ellipses de séries quantitatives, échantillons métonymiques, etc. » (ibid., p. 184). L’évidence est l’envers du je ne sais quoi de la théorie. Elle ne préexiste pas au logos au sens où, secrètement tapie dans les choses et les usages, elle apparaîtrait par la science qui n’aurait plus qu’à montrer en démontrant. L’évidence est contemporaine de son énonciation : « Foucault travaille au bord de la falaise, essayant d’inventer un discours pour traiter de pratiques non discursives » (ibid., p. 182). La valeur logique de l’évidence se mesure à la valeur éthique du discours – aux risques que prend ou ne prend pas la théorie. Ce discours n’est donc pas le truchement des pratiques, il les rend connaissables à mesure qu’il les rend visibles. Mais il ne les rend visibles qu’à la condition de les faire reconnaître. Non pas à la manière dont elles sont vues ou connues mais à la manière dont il y a lieu de les voir et de les connaître. L’expression de cette nécessité consiste à envisager du possible, et réside en effet toute entière dans ce geste, « rieur et philosophique » pour Foucault, « d’inventer des façons de “penser autrement” » (ibid., p. 151) et de dire autrement. Ainsi la connaissance que produit la théorie (et les connaissances qui en résultent comme ensemble cohérent d’unités empiriques, accumulables, variables sinon périssables) est à proportion de l’inconnaissance dont elle procède. L’inconnaissance, et non pas l’inconnu aux limites mouvantes qui bornent n’importe quel savoir.

LE POÈME SOUS LE SAVOIR

À titre empirique, l’auteur décèle par exemple dans l’Esquisse d’une théorie de la pratique (1972) de Pierre Bourdieu « quelque chose d’esthétique » (ibid., p. 84) et lit ses trois études d’ethnologie kabyle « à la manière de poèmes » dont la théorie serait une « sorte de commentaire en prose » (ibid., p. 83). Dès l’instant où il se trouve par analogie (à la manière de) requalifié au moyen de catégories littéraires, le savoir est destiné à un régime d’incertitude. La locution (sorte de) qui sert à déterminer la théorie unit la comparaison à l’approximation comme s’il ne lui était possible d’estimer l’individu – l’acte concret de dire dans lequel s’enracine l’acte abstrait de connaître – qu’à travers l’espèce qui le reclasse faute de pouvoir pleinement le spécifier : l’étude ressemble au poème comme la théorie à son commentaire en prose sans peut-être en relever tout à fait. Michel de Certeau ne distingue pas ici quelque innommable ou quelque ineffable qui se déroberait pour lui faire obstacle au domaine positif de la rationalité. Il pointe très rigoureusement le je ne sais quoi du savoir, le je ne sais quoi qui est l’œuvre du savoir, à la fois son action et son effet.

Sauf si on veut y voir l’éloge convenu (et évacuer aussitôt le problème que cela pose). Ce que je ne crois pas. Justesse du propos.

LA PRATIQUE DE LA THÉORIE DE LA PRATIQUE

Michel de Certeau. Dialogue et lectures renoués. Et ce sentiment obscur de passer à côté depuis plusieurs mois. Difficile. Démêler. Dans le maniement vertigineux des catégories – manières, usages, procédures, pratiques, tours, etc. – il y a une marge d’incertitude. Ce n’est nullement un hasard ; mais les commentaires adressés à la théorie et spécialement aux théories des arts de faire me semblent révéler le problème. Il m’apparaît que c’est au moment précis de reconnaître la pratique de la théorie elle-même, et de récuser par conséquent le partage entre une théorie pure de la pratique et une pratique pure sans théorie, que la manière resurgit aux côtés des manières – pour l’essentiel modalement conçues –dans l’emploi singularisant qui l’attache directement à l’ordre de la création. En effet, Michel de Certeau postule « une “manière de faire” la théorie des pratiques » (L’invention du quotidien, t. I, p. 98), c’est-à-dire une « manière de penser » qui se révèle simultanément, sous une forme solidaire et réciproque, une « manière de faire » (ibid., p. 103). Non seulement une démarche rationnelle entée sur la manipulation de principes, de concepts, d’arguments, le recours à l’enquête et aux statistiques, mais plus radicalement l’écriture d’un savoir tendue vers cet autre à penser qui en représente l’impensé – « le nocturne qui l’entoure et la précède » ou « l’opaque réalité » dans laquelle s’origine toute « question théorique » (ibid., p. 84). En ce sens, la pratique n’indiquerait pas seulement quelque dehors du logos à confronter, pour mettre à nu en retour les divers points de tension entre expériences discursives et expériences non discursives (leitmotiv de l’œuvre). Si les « manières de penser investies dans des manières de faire constituent un cas étrange – et massif – des relations que des pratiques entretiennent avec des théories » (ibid., p. 75), la raison en est que les pratiques ne ressortissent pas au connaissable, ce qui les détermine et les rend intelligibles, mais indexent à part égale l’inconnaissance de la théorie, ce qui en gouverne les manières et par ces manières en révèlent la manière. Trois figures : Freud, Bourdieu, Foucault. En croisant L’invention du quotidien et Histoire et psychanalyse.

ORDINAIRE (IV)

Une autre question me taraude. Le partage et l’articulation sans cesse convoqués entre l’expérience discursive et l’expérience non discursive chez Michel de Certeau. Cette première pièce selon laquelle les manières de faire se règlent sur les manières de dire qui leur servent de « répertoire de modèles et d’hypothèses » (L’invention du quotidien, t. I, p. 64). La visée n’est pas seulement une sémiotique des usages ; l’enjeu est de reconnaître le langage comme interprétant – et rendu d’autant plus difficile dans l’économie des concepts-emplois (« langage » ou sémantique des pratiques, « discours » au sens foucaldien, « langue » dans l’acception saussurienne et « parole » comme invention d’un dire et d’un faire à l’intérieur du réseau social des normes et des forces imposées.) À mettre en lien avec cette dernière proposition que le locuteur est le sujet ordinaire par excellence et même le point de jonction  entre culture commune et culture savante… Le quatrième volet est donc le « langage ordinaire » – Wittgenstein et sa succession.

VIATIQUE

Départ pour Manhattan. Il est temps d’aller relire Les Misérables au pied des tours du « Financial District ». À la pointe de l’île. Un viatique en quelque sorte.

ORDINAIRE (III)

L’ordinaire négocie un rapport spécifique au temps. Les manières ressortissent à une logique de l’instant et de l’occasion. La valorisation des « héros de l’éphémère » : cuisiner, marcher, habiter, etc. La rupture est sensible avec la logique patrimoniale de la culture – celle des œuvres. 

ORDINAIRE (II)

L’ordinaire en contre-point de l’artistique et de la culture normative, c’est aussi, et d’abord, le signe lexical – et l’étymologie. CNRTL : « Empr. au lat. d'époque impériale ordinarius «rangé par ordre; conforme à la règle, à l’usage» lui-même dér. de ordo, -inis, v. ordre; au sens II 2, cf. dès ca 1140 a. prov. jutge ordinaris (Trad. du Code de Justinien, fol. 10 ds Rayn.) » (http://cnrtl.fr/etymologie/ordinaire). L’ordre des choses. Mais aussi le champ des usages et des habitudes ; voir également la discussion autour du concept d’us et coutumes. 

ORDINAIRE (I)

Depuis le temps que je tourne autour, puisque c’est l’ordinaire de la manière qui dans cette lecture de Michel de Certeau m’importe – et je comprends que les manières font les cultures, ce que l’auteur appelle et décline comme culture au pluriel. Les manières comme pratiques  inscrivent l’idée de culture dans une historicité. Plus radicalement, les manières sont les cultures en tant qu’elles les font, elles se rattachent à des arts : des systèmes de procédures . L’ordinaire appelle un contre-paradigme qui inclut cultures minoritaires (patois, immigrés, etc.), cultures populaires, cultures dominées, cultures minoritaires – ce dernier point marque l’impact aussi de l’auteur de The Practice of Every Day Life (1984) dans le champ des études nord-américaines. 

INSTANTS PRIVILÉGIÉS

Revu il y a deux jours Un long dimanche de fiançailles de Jean-Pierre Jeunet. Souvenir d’abord des trouvailles qui m’avaient étonné dans le roman de Sébastien Japrisot – sans être un texte de génie – des beautés, des instants privilégiés, très certainement. Côté film, et des pans du récit sont dûment préservés, rôle de la voix off, si l’on passe sur la surdimension (et les moyens financiers et logistiques qui sont allés avec), au reste l’historicité 1917 – et jusque dans nombre d’infimes détails – plante visuellement le spectateur sur place, on peut toujours s’irriter de la qualité photographique qui concentre la manière de Jeunet, sa pâte ou sa griffe, du travail « Belle Époque », et on y puise un inavouable plaisir de reconnaissance documentaire ; il est certaines scènes merveilleuses : les blés soufflés par le vent autour de la charrette, à l’arrivée des gendarmes qui envoient au front le paysan de la Dordogne ; les pluies qui s’abattent sur les boyaux et les cases des soldats, champs et contre-champs ; la séquence terminale entre Mathilde et Manech, au rythme lent et boiteux, incrédule et affolé du personnage, bruissement des feuilles et musique d’Angelo Badalamenti (qui avait déjà composé pour La Cité des enfants perdus).

LE CULTUREL – II (POLITIQUE, DÉVELOPPEMENT, ETC.)

Encore. Le mot est à déclinaison variable et Michel de Certeau relève « action culturelle », « agents culturels », « politique culturelle », « discours culturel ». Et il commente « développement culturel » – précision donc sur le contexte du colloque d’Arc-et-Senans de 1972 et des années Pompidou qui pérennisent le choix de cette fonction politique du général de Gaulle, au-delà du cas Malraux ; développement culturel, pris dans le tissu de la discussion culture/culturel : écho immédiat au Conseil du développement culturel mis récemment sur pied par le ministre Jacques Duhamel. L’instance présidée par Pierre Emmanuel n’est pas de longue durée (1971-1973) mais elle semble constituer un « bassin » ou un « filtre » de personnalités et d’acteurs du champ. Elle accueille notamment Jack Lang qui œuvrera longuement sous les années Mitterand, suscitant quant à lui d’autres controverses (le « tout-culturel », « l’État culturel », etc.), portant à plein régime la question ciblée et débattue. 

COMMENT JOUER ?

 Chéreau. Journal de travail (12 juin 1963) à propos de L’Intervention de Victor Hugo. Observation simple et subtile – en un temps de positionnement marxiste : « La pièce est politique, c’est évident. Mais il s’agit surtout de la jouer en tant que telle… ce qui l’est moins. » Et, plus important, – et apparemment paradoxal : « Ainsi pas d’accentuation unilatérale des mots directement politiques ». Le politique en dehors des signes, passage discret par la poétique du texte, ce qui rend service à la mise en scène – ceci mêlé au legs brechtien : « conscience des acteurs aux rapports sociaux » (p. 20).

DÉDUCTION

Pluriel ou multiple : ce qui s’en déduit. Certes la critique de la culture dite dominante, normative, privilégiée, professionnelle – et il y a beaucoup à (re)dire sur ce qui tient la forme littéraire ou artistique de la culture pour normative par exemple – lecture spontanément sociologique – c’est-à-dire qui implique d’emblée qu’on sait ce qu’il faut entendre et reconnaître par « littéraire » et « artistique », présuppose une, des définition(s). On peut entrer autrement dans la démonstration. Ou à l’envers. Car il reste qu’à mesure qu’elle déplace et redistribue les rapports de l’unique au multiple (et notoirement la hiérarchie violente et arbitraire qui entoure originairement l’idée de culture), la critique développée par Michel de Certeau permet d’entrevoir en la laissant ouverte une question dissimulée sous la typologie des traits notionnels que l’auteur dresse de « culture » : les points d’articulation possibles entre l’acception « restreinte » qui indexe strictement les créations de l’esprit (arts, sciences, philosophie, littérature…) et l’acception « extensive » qui renvoie plutôt aux comportements et aux institutions, aux mœurs et aux manières de la vie des individus en société. Or parmi les diverses « approches » possibles, c’est très précisément ce dernier « niveau d’analyse » que l’auteur retient comme « manière de traiter le problème » (La Culture au pluriel, p. 168). Ce qui préoccupe une poétique, c’est que cette critique de la culture au nom de l’autre oblige à penser le continu entre les deux acceptions ainsi confrontées.

MAUVAISE PRÉMISSE

En postulant « une multilocation de la culture » (p. 121), l’accent n’est plus mis désormais sur un « mode parcellaire de pratique sociale » ou une « catégorie minoritaire de créations » au détriment de « régions entières de l’expérience », de leurs « conduites » et de leurs « inventions », mais sur des « systèmes de références et de significations hétérogènes les uns par rapport aux autres » (p. 122) auxquels je faisais allusion dans le post précédent. Le principe d’hétérogénéité n’entraîne pas cependant une prémisse d’incommunicabilité puisque ce qui caractérise ces systèmes ce sont entre eux d’incessantes procédures de circulations, de « braconnages » (L’invention du quotidien, t. I, p. 53), de réappropriations.

LE N'IMPORTE QUOI

De la tension culture/culturel se dégage l’idée que dans l’organisation à laquelle se rapporte l’ensemble des manifestations d’une société, la culture découpe une réalité qui a une cohérence propre mais une cohérence qui n’est ni totale ni régionale. Elle désigne plutôt un phénomène global qu’il est essentiel de distinguer de ce « non-lieu » caractéristique du culturel « où tous les remplois sont possibles » bien sûr mais « où peut circuler le “n’importe quoi” » (p. 173). Cette nuance (et Michel de Certeau y dispose certes de prudents guillemets) est capitale, il me semble, pour comprendre que le quelconque singulier ou le singulier quelconque auquel se reconnaît l’ordinaire de la culture n’est pas le n’importe quoi précisément. Le lieu de l’autre, pluriel ou multiple, produit sans cesse des différences. Mais s’ils produisent des différences, les « systèmes hétérogènes » qui en ressortent ne créent pas uniquement des « références » et des « significations » comme y insiste à plusieurs reprises l'auteur. Ils créent aussi des valeurs (ce mot qui passe souvent pour suspect, et suspect en premier lieu d’idéologie aux yeux des sciences sociales) distinctes de la valeur et de l’unicité imputée au champ étroit des œuvres. En ce sens, le tous-et-personne de la culture laisse envisager en dehors du « propre » et de « l’identique » d’autres formes possibles de pratiques, d’agencements, d’individuations.

LE CULTUREL

Au terme de la typologie notionnelle qu’elle établit du terme de « culture » en forme d’abécédaire – des emplois qui sont autant de points de vue, la critique de Michel de Certeau pointe l’amalgame entre culture et culturel. Tournant essentiel. Le culturel comme substantivation à valeur de « neutre » (La Culture au pluriel, p. 172) ; le culturel comme indexation et réduction sous du divers, le divers de phénomènes, du pluriel propre à la culture – le divers n’est pas le multiple.

Bien entendu, dans le contexte français, mais aussi international, la plupart des pays à la même époque se dotent d’appareils similaires, le mot résonne évidemment par sa charge politique, avec la création au début de la décennie gaullienne d’un Ministère d’État des Affaires culturelles confié à André Malraux, alors que la fonction était plutôt rattachée depuis la Troisième République au Ministère de l’Instruction publique. Important de le souligner : La Culture au pluriel paraît en première édition en 1974, à la clôture des années Pompidou. 

Mais il y a plus large : en se substituant à elle, le culturel dilue aussitôt l’idée de culture. En fait, il empêche de penser ses rapports à la société, en annule les modes d’actions dans le champ matériel ou symbolique, les effets comme les enjeux. Il entretient surtout l’illusion d’une « autonomie », nécessairement « indifférenciée et molle » (p. 173), sorte de zone grise « où refluent les problèmes qu’une société a en reste, sans savoir comment les traiter » (p. 172). La culture y perd donc le rôle critique qu’elle tient par interdépendance ou détermination réciproque avec la société, comme si elle se trouvait tout à coup déchargée des forces ou des antagonismes qui la traversent. Elle n’est plus le lieu de l’autre – condition d’émergence du singulier à l’œuvre dans les opérations et les pratiques signifiantes du tissu collectif –, elle devient l’autre de la société et se démarque paradoxalement comme périphérie. Elle apparaît non seulement comme une « dimension » à part et plus encore une région « abstraite» (p. 173), déliée de la sphère technique, économique, morale ou politique par exemple.

Soumise à ce régime d’exception, la culture assimilée au culturel représente assurément une « idéologie bricolée » (id.), et Michel de Certeau dénonce plus loin l’ambiguïté qui fonde (et institue au cœur même de ses principes et de ses programmes, de ses soutiens budgétaires, de ses organismes et de ses représentants) la notion même de « politique culturelle », couplant « une culture dépolitisée » (et par conséquent politiquement instrumentalisable) à une « politique déculturée » (p. 190). À terme, cette ambiguïté peut favoriser sous couvert par exemple de démocratisation de nouvelles stratégies de domination et de monopole.

LE SINGULIER ET L'ORDINAIRE

Ce que je comprends, c’est que dans la théorie de la culture chez De Certeau, il y a le singulier de l’ordinaire et le singulier de l’artistique. Une anthropologie du « singulier » (La Prise de la parole, p. 181) sous lequel se déplie un paradoxe fécond, qui déborde explicitement le récit et la représentation officiels de la culture, de leurs « auteurs, sujets supposés » et de leurs productions « dont la clôture est fictive », pour considérer plutôt la « mer anonyme » d’une « créativité » ordinaire (p. 11). C’est pour cette raison qu’un tel modèle importe à ce degré à la poétique. Comment le singulier de l’ordinaire implique (et sous quelles formes ?) le singulier qui est normalement le paradigme de l’artistique (et l’artistique hante la théorie des arts et des manières).

Quatre niveaux lisibles de cette anthropologie du singulier :

1º Elle privilégie l’ordre du particulier et à ce titre conteste la relation logique traditionnellement établie entre la science et le général ; elle inaugure même un autre mode de connaissance via les pratiques matérielles et symboliques des sociétés ;

2º Elle dissocie le singulier de l’unique et de l’identique : la culture n’est pas le lieu du propre mais de l’autre, ce qui loin des formes autorisées ou légitimes qui ont cours entre des individus, des classes ou des groupes, s’invente sans cesse au « pluriel » par « prolifération » et « désappropriation » (p. 11 et 13). – Et si l’on regarde les objets, les questions, de l’œuvre : les dialectes et les patois, les religions populaires et le discours mystique, l’oralité dans l’économie scripturaire, l’orthopraxie du corps et son anti-discipline. 

3º Elle considère enfin, et ce n’est pas le plus mince aspect du paradoxe, le singulier au cœur du commun : la « science de l’ordinaire » (L’invention du quotidien, t. I, p. 29) qu’elle cherche à construire s’adresse en priorité aux « “héros obscurs” de l’éphémère » – marcheurs dans la ville, habitants des quartiers, « peuple obscur des cuisines » (L’invention du quotidien, t. II, p. 361), etc. Elle rompt en conséquence avec le régime d’exception et d’anomie qui caractérise normalement le créateur (peintre, écrivain, compositeur).

4º Il reste que si la culture « n’a plus d’auteur », mais passe aux mains de « “n’importe qui” » et de « “tout le monde” » (L’invention du quotidien, t. I, p. 13-14), cette théorie du commun n’exclut pas pour autant le singulier pour ne retenir que ce qui se ressemblerait ou ce qui se répèterait : en fait, c’est plutôt en s’ouvrant au « multiple des différences » (L’invention du quotidien, t. II, p. 360) qu’elle pense le singulier comme quelconque ou le quelconque au rang de singulier.

La culture est le révélateur par excellence de l'hétérologie comme science.

PEINTURE

Le regard médiatique et institutionnel sur Vincent Valdez, The City I & II, à propos du Ku Klux Klan, et ses relais déjà polémiques. La politisation du discours sur la peinture à titre éthique et préventif, qui se donne des garde-fous : les modalités descriptive, « The black-and-white palette recalls the look of historical photographs and old movies, but details such as an iPhone, a can of Budweiser beer, and a new Chevrolet truck situate the work firmly in the present day. » et herméneutique, « The City I and The City II can also be understood as contemporary history paintings… », et cette insistance sur le présent est à double-emploi : reclassant la question du KKK et l’histoire des Noirs au passé pour saisir ses survivances et ses actualités dans le pays, eu égard enfin notamment à la nature idéologique actuelle du pouvoir ; modalités référentielles enfin, de Francisco Goya à James Baldwin (http://blantonmuseum.org/chapter/about-the-art). Le plus intéressant, alors que la logique de la représentation-représentativité est d’emblée validée sans discussion autre que l’allusion au champ photographique et cinégrahique, ce que Valdez déclare lui-même : « l’art comme un véhicule pour raconter des récits jamais inconnus et faire la lumière sur des histoires invisibles ». Et il s’agit de « récits » – récit national en premier lieu, histoire et historiographie mêlées – ce qui décale la question médiatique et polémique particulièrement pauvre de la « liberté artistique » en regard du « topic » (« Aurait-il dû ne pas s’approprier le sujet ? »). Et pose inversement l’activité possiblement critique de l’œuvre. De ce point de vue, la réaction de la National Association for the Advancement of Colored People est involontairement géniale : « …Out of courtesy, they should have let us take a look at it. ». Take a look ? Elle contient la question comment– du peindre et du voir – qui est là sans être posée, ni véritablement construite.

https://www.ledevoir.com/culture/arts-visuels/532680/s-attaquer-au-kkk

https://www.nytimes.com/2018/07/16/arts/design/blanton-museum-vincent-valdez-ku-klux-klan-painting.html.

https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/jul/18/how-a-painting-of-the-ku-klux-klan-is-causing-a-stir-in-texas

RÉCITATION

Ishiguro. Beau morceau satirique. Le point de vue dérobé mais transcendant depuis la lunette du cagibi, mise en perspective de la scène, et perception des mouvements et humeurs changeants du public. L’aède ou l’homme au crâne dégarni, gloriole locale – plaisir, réduction dérisoire aux thèmes et à la diction : « Ses poèmes presque tous rimés, étaient pour la plupart relativement brefs. Cela allait des poissons du parc municipal aux tempêtes de neige en passant par des bris de fenêtres dont le souvenir perdurait depuis l’enfance, le tout sur un ton incantatoire et curieusement suraigu. Mon attention diminua, puis je me rendis compte qu’une partie du public, celle que je surplombais directement, s’était mise à parler de façon tout à fait audible » (p. 815). Terrain à la transfiguration mytho-épique du chef d’orchestre, Brodsky, le génie ivrogne « décochant des épieux sur des cohortes d’envahisseurs du haut de la colline » ou « luttant à bras-le-corps contre un serpent de mer, Brodsky enchaîné à un rocher » (p. 819). Etc. 

TRAM

Ishiguro. Scène finale du tramway, discussion avec l’ouvrier au petit matin ; le tramway-buffet et le petit déjeuner, ce transport qui fait le tour de la ville et donne le temps, le rend du moins disponible, ouvert : « – Oh, ce tram vous mènera plus ou moins dans tous les coins de la ville. C’est ce qu’on appelle le circuit du matin. Il y a aussi le circuit du soir. Deux fois par jour, un tram décrit tout le circuit. » (p. 893). Circuit et circularité aussi : répétition métaphorique et concentrée du roman en son entier. 

PENSÉE GLOBALE

À retraverser La prise de parole, impression de lire le présent à travers le vocabulaire, les tensions institutionnelles, les diagnostics et observations, les particularités sociales et culturelles de mai 68 : « peut-être, la “baisse” des facultés est aussi relative à l’insuffisance, plus générale, d’une pensée indépendante, critique ou “globale” » (p. 114) – ceci pour rendre compte de la « prospérité » des enseignements techniques et professionnels – vieux serpent de mer.

ŒUVRE ACTIVITÉ

    Wittgenstein particulièrement éclairant sur ce point, Tractacus logico-philosophicus, § 4.112 : « La philosophie n’est pas une doctrine, mais une activité. Une œuvre philosophique est constituée d’élucidations ». Et il convient de substituer la discursivité des élucidations, productrice de problèmes, à une logique des propositions, visant la connaissance du vrai.

DISCUSSION

Discussion féconde sur le campus cette après-midi. Projet relancé. Toujours mieux quand cela ne vient pas uniquement de l’intérieur – de soi. Ce que la littérature fait à la philosophie. Titre-pastiche ou titre-écho certes. Mais plus : chantier spectre depuis bien des années. Impossible sans les pages de Péguy sur Descartes, je me le redis, qui doivent servir de point de départ ou d’entrée. Le meilleur commentaire à date, il me semble. Il donne le la, la méthode. À revers de la manière dont les philosophes se servent de la littérature – et la desservent : les transferts de catégories, le sens, l’herméneutique, l’esthétique, etc. Et puis : il y a ceux qui (s’)inventent leur savoirs, leurs concepts, leurs inconnaissances par la littérature – Deleuze parangon, bien sûr. Autre chose que de l’emprunt ou du passage. Beckett, Kafka, Péguy encore et ce n’est pas un hasard, Roussel, Melville. Rassembler. Puis surtout : déplier cela. À voir. Risqué.

VIRTUOSITÉ

Ishiguro suite. Entre reprise et interruption, chaque ligne narrative s’inachève, renouée en contrepoint, plus loin, à l’occasion d’un dialogue sur le plan d’une autre ligne, etc. Les micro-événements s’accumulent. Virtuosité. Qui explique sans doute que le lecteur tienne jusqu'au point d'aboutissement, se trouve systématiquement mis en attente de l'après, même si la logique de la fin est déjouée. Et l’analogie musicale est manifeste dans un récit qui en prend en charge l’univers. Je suis moins sensible à la distance, à la satire des mondanités culturelles comme aux effets d’humour réglé-décalé à ce sujet – moins francs que dans la veine british, et néanmoins efficaces.

LA PROSE DU SOMMEIL

Aussi : la division des parties à l’image de la transition entre les deux premiers chapitres : « … et je me sentis glisser dans le profond sommeil de l’épuisement » / « Lorsque je fus réveillé par le téléphone placé à mon chevet… » ; par exemple au seuil de la troisième et quatrième partie, après la scène tzigane et la danse des porteurs, la prouesse angoissante de Gustav : « Je m’éveillai dans la terreur d’avoir abusé du sommeil. Ma première pensée fut que le matin était déjà là et que j’avais manqué l’ensemble des événements de la soirée » (Folio, 2010, p. 703) – ce qui relève également de l’aveu ou du fantasme. Certes, le procédé s’inscrit dans une tradition romanesque et ses jeux de conscience(s). En soi, il n’est pas nouveau. Mais il généralise l’indétermination des références et la fluctuation du sujet, sa constante désorientation – celle du personnage, celle du lecteur : où va-t-on exactement ?

DÉDALE CONVERSATIONNEL

Étonnement à lire – en traduction – The Unconsoled / L’Inconsolé (1995) de Kazuo Ishiguro, la rareté du récit ou plus précisément cette progression narrative de quelques jours à peine entièrement fondée sur le « hasard » des rencontres, les détournements qu’elles exercent sur le personnage-focus, Ryder le pianiste renommé. Chaque échange qui tient bien davantage du monologue voire de la tirade est l’occasion d’un nouveau cheminement et il se noue intégralement mais concrètement aux errances et aux déambulations du héros dans la ville. Autant d’obstacles comme de révélations, qui mettent à plein régime la parole. Sa dynamique se nourrit à la fois de la coupure et du flux, par la contrariété – si l'on veut, la parole advient en contrariant de manière répétée sinon régulière les desseins de la narration à laquelle elle contribue paradoxalement. Le dédale conversationnel y donne l’impression (provisoire) d’un jeu constant de digressions qui sans cesse reconduisent le lecteur au centre.

CONTRE-JOURS

Fenêtres ouvertes sur la fraîcheur, l’œil guettant les contre-jours de l’aube. Car l’éclairage de rue cesse à heure exacte. Après les rixes brutales qui ont achevé les fêtes, comme les beuglements ivres et provocateurs sous les volets gris et déparés, le roulement électrique des premiers tramways libère de l’attente et de l’insomnie. C’est le signal. Chemin amont. Il est temps. Vite.

PLACES

Finalement. Mieux vaut encore se mêler à la foule des touristes pour leur ressembler. Car rien n’y fait. L’Île de la Cité, Place de la République, les grands boulevards. I feel like a stranger. Décalé par le temps. Le sentiment vague ou flottant de ne plus vraiment appartenir à ces lieux.

CHÂTELET

Je l'appelle l’orante du métro. Couchée, sans visage, comme tournée vers une Mecque impossible, portant sur elle tous les signes d’une humilité excessive. Au cœur de Paris, le retour à la pauvreté quotidienne et démonstrative : un corps crasseux et usé, encombrant la voie des commuters hagards et fuyants.

CHÉREAU

Plaisir gâté après avoir feuilleté – à peine – les premières pages du Journal de travail. Années de jeunesse. 1963-1968 (Actes Sud, 2018) de Patrice Chéreau. Plaisir mutilé par l’inconscience rare de l’éditeur (Julien Centrès) – cette aberration : « Je suis reconnaissant envers Luc Angelini et Mahaut Bouticourt, assistants éditoriaux, mais aussi envers Élisabeth Paulhac-Privat, correctrice, avec qui nous avons harmonisé les notes préparatoires ainsi que leur ponctuation » (p. 14) – dès l’année 1963, à propos de L’Intervention de Victor Hugo, première mise en scène : « nous avons harmonisé la ponctuation de ces écrits qui n’étaient pas destinés à être publiés » (p. 15), la proposition relative contenant l’explication sans pouvoir justifier un tel geste. Sinon par la contradiction ouverte – flagrante : « Entre de nombreux textes, le lecteur trouvera des séparateurs que Patrice Chéreau avait lui-même insérés pendant l’écriture. Elles marquent le passage d’une idée à une autre ou encore l’interruption puis la reprise de la réflexion dans une même journée » (id.) Ponctuation de page s’il en est qui tient la pensée – le « travail » en acte – la fabrique de la création précisément.

JAKOBSON, LÉVI-STRAUSS, MAUSS, ETC.

Débat Caillé / Magnilier sur France Culture. Peut-on faire le deuil du structuralisme ? (19 juin 2018) à l'occasion de la correspondance Lévi-Strauss / Jakobson : https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-2eme-partie/peut-faire-le-deuil-du-structuralisme

CARMINA BURANA

Ensemble vocal de Villa Maria. 7 juin 2018. – Montage vidéo : Maureen Marovitch. https://vimeo.com/275637076/b006d1e866

CITATION POUR CE JOUR

Valère Novarina, encore : « […] le plus important, c’est le phrasé : la démarche verbale » (L’envers de l’esprit, Paris, P.O.L, 2009, p. 32). 

(DÉ)CONSIDÉRATION

À verser à l’archive des politiques universitaires et des politiques du savoir : la contribution de Stéphane Martineau, professeur en sciences de l’éducation, à la rubrique « Opinion » du Devoir (16 juin 2018), Une version mercantile de l’université, qui replace le conflit social de l’Université du Québec à Trois-Rivières ces derniers mois dans la perspective d’un « mal bien plus grave et bien plus profond », approximativement daté par ailleurs (« depuis des décennies »), une « vision purement économique de l’université », terme des « tendances néolibérales de nos politiques publiques ». En direction des lecteurs, et des lecteurs non familiers ou non spécialistes, l’intention est louable qui consiste à alerter sur les dégâts de ces politiques ; l’analyse dans son ensemble valide sans être originale ni profonde. Elle éclaire sans doute les événements récents ; et il conviendrait de bien souligner que la crise – très localisée – dont elle s’occupe se place du côté du personnel si on la mesure en particulier aux événements les plus importants de ces dernières années : le Printemps Érable à l’échelle provinciale – pour l’essentiel un mouvement étudiant dont nombre d’enjeux croisent ces mêmes politiques. Sans contredire la démarche de l’auteur, je conserve malgré moi un réflexe irrité à observer certains emplois qui passent souvent de discours en discours, sans être questionnés ni contextualisés : « tendances néolibérales » ou « établissements de hauts savoirs » par exemple. Comme si on pouvait s’accorder spontanément avec les définitions et les références masquées derrière chacune de ces expressions. Au reste, l’article n’a d’autre ambition qu’une description avant tout empirique : clientélisme et dispositifs de soutien onéreux pour répondre à la hantise sociale du drop-out ; pratiques de gouvernance de moins en moins collaboratrices conjuguées au déclassement de professeurs dépossédés de leur pouvoir et de leur liberté ; promotion de plus en plus exclusive de la recherche subventionnée au point qu’un « professeur productif scientifiquement mais sans subvention y est peu considéré ». Ce dernier point a retenu mon attention par sa valeur de détail et, s’il m’est impossible de le réfuter au vu de l’expérience (sans m’attarder à « professeur productif » qui fait le lit de l’idéologie dénoncée), je m’interroge néanmoins sur la nature de cette considération. On l’inscrirait volontiers dans l’ordre de la reconnaissance institutionnelle et symbolique. Il reste qu’elle renvoie probablement à un autre enjeu : cette mise aux marges des acteurs des savoirs et des disciplines est le risque même de ces politiques – elle cristallise l’ignorance d’un système en assurant d’un même geste sa mutation.

 https://www.ledevoir.com/opinion/libre-opinion/530506/une-vision-mercantile-de-l-universite

PROSE GRINÇANTE

À comparer l’entreprise de poètes en prose de Baudelaire à Verlaine, par-delà le travail mêlé, peut-être encore obscur et indistinct, de continuation, – et pourtant rien du débutant – spécialement « Par la croisée » (1870), cette nouvelle histoire de fenêtre qui s’écrit sous l’œil narquois d’un magot de la Chine, tournoyant au gré du vent, pour se faire écriture grinçante, je comprends ce qui depuis des années (trop de temps en tous cas) m’attachera toujours en priorité au second : en se tenant « très bas » comme l’un des personnages de ce court récit, au plus humble, Verlaine prive régulièrement Baudelaire de ses bases métaphysiques voire théologiques. Et ce qui vaut pour la mélancolie s’applique également au comique, mais empêche du même coup Verlaine d’être un suiveur ou un imitateur, comme il y en eut tant. L’école Baudelaire, sujet d’orgueil inavouable et de ricanement implacable de la part du principal intéressé.

L'OUBLI DU DIALOGUE

L’hypothèse théorique des assemblages ouvre sur une analytique du continu et coordonne le continu et le singulier sous l’espèce de ce qu’à plusieurs reprises Benveniste qualifie de « nouveau » ou « nouveauté ». La lecture s’inscrit dans ce paradigme. « À l’idée que l’écrivain « fait une expérienceneuve du monde » et « la dévoile par une expression neuve » répondent certains effets : « le poète éveille le sentiment, éduque la perception, avive l’impression de la chose unique » (p. 598). D’où l’accent porté sur l’émotion – et Benveniste trame ce lieu commun sans le questionner. Du processus à l’action de ce processus, la question devient donc celle de la reconnaissance et de la connaissance de la nouveauté dont sont ou seraient porteuses et l’expérience et l’expression du poète.

Il reste que sous l’enseigne de la « communication poétique » Benveniste n’envisage guère en sa « zone émotive » qu’un « auditeur – qui n’est pas un interlocuteur (il n’attend pas de réponse de lui) » (p. 238) ou se réfère à un interlocuteur « émotionnellement impliqué » mais « en tant que récepteur du discours », sorte de contrepartie de la « situation “normale” de partenaire de dialogue » (p. 248). Comme s’il avait mis en oubli sa propre théorie et réamorcé le débat depuis une conception psychophysiologique du sujet. Et le rapport du sens aux sensations, du sens à l’émotion l'occupe régulièrement.

À cette date, la majorité des articles portant sur la linguistique de l’énonciation et du dialogue ont été publiés : 

Structure des relations de personne dans le verbe	1946	Bulletin de la Société linguistique de Paris, XLIII
La nature des pronoms	1956	For Roman Jakobson
Les verbes délocutifs	1958	Mélanges Spitzer
De la subjectivité dans le langage	1958	Journal de psychologie
Les relations de temps dans le verbe français	1959	Bulletin de la Société linguistique de Paris, XLVI
La philosophie analytique et le langage	1963	Les Études philosophiques, I
Structures des relations d’auxiliarité	1965	Acta Linguistica Hafniensia, 1
L’antonyme et le pronom en français moderne	1965	Bulletin de la Société linguistique de Paris, LX
Le langage et l’expérience humaine	1965	Diogène, 51
Structure de la langue et structure de la société	1968	Linguaggi nella società e nella tecnica

Pour autant, il ne me semble pas que l’approche esthétique s’accorde vraiment avec la théorie de l’énonciation ; elle s’y substitue plutôt pour prendre en charge le double phénomène de l’intersubjectivité et de la transsubjectivité.

Assez de creuser à petits coups de pelle. Je ferme ces pages.

À LIRE, À CONSTRUIRE

Le point majeur de dissension que je peux avoir avec cette théorie émergente des assemblages, c’est ce que le terme conserve d’architectural et de mécaniste – le côté LEGO ou, pour suggérer une version plus noblement savante, le bricolage à la manière de Lévi-Strauss. En outre, c’est bien plus qu’une performance du montage : cela induit la coopération ou la production ou l’invention du lecteur, question que Benveniste néglige presque entièrement. Car l’unité par l’ensemble, l’ensemble par l’unité qui se trouve au cœur du processus des assemblages poétiques n’est pas une positivité identifiable. Elle n’est pas reconnaissable a priori comme le sont le phonème ou le morphème. Elle est en cours : à construire et à connaître simultanément.

RUMINATIO

Exactitude du jugement pour qualifier dans leur ensemble ces notes, listes, morceaux plus ou moins développés, des concepts à l’essai qu’il faut soi-même assembler. La déception qui entoure la découverte, dès lors que le travail descriptif et analytique ne tend guère à l’état formalisé de propositions ; l’intérêt intellectuel que ces manuscrits suscitent malgré tout, par les errements, les obstacles, les angles morts : la rumination ou « écriture ruminée » selon Irène Fenoglio (« Les notes de travail d’Émile Benveniste : où la pensée théorique naît via son énonciation », Langage et société. Écritures scientifiques, carnets, notes, ébauches, n°127, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2009, p. 33.) Dans cette rumination, il y a de l’obsession – et celle-ci se laisse lire à travers la scansion perpétuée de l’adjectif et du substantif « poétique » - centre nerveux de la pensée. 

GRAMMAIRE SÉMANTIQUE ?

Il me semble avoir manqué ce morceau, l’appel dans Baudelaire de Benveniste à une « grammaire sémantique (ou poétique ?) » (p. 672). Et il insiste sur « l’originalité » de Baudelaire dans ce domaine. Au feuillet précédent, il rature « structure » et le remplace par « grammaire » (p. 670). Mots d’époque. Similarité et nuance. L'air de rien. 1969 est la date de publication en français de Morphologie du conte de Vladimir Propp. En 1968, Todorov propose une « grammaire du récit », qui dégagerait une « structure commune » ou « grammaire universelle », en étudiant « des activités symboliques autres que les langues naturelles » mais  sur la base des catégories disponibles dans ces mêmes langues. Le menu structuraliste : combinatoires, invariants, universaux. Au même moment, dans « Poetry of Grammar and Grammar of Poetry », Jakobson met l’accent sur le principe général et généralisable du parallélisme, équivalences ou divergences morphologiques, syntaxiques, lexicales ou métriques. Et Benveniste n’y échappe pas qui décrit par exemple le parallélisme strophique des voyelles (p. 372-374). Mais il y a quelque chose qui résiste : grammaire sémantique, ça n’a a priori que peu de sens, littéralement contradictoire ; grammaire poétique à la rigueur. L’expression est résolument tensive : elle ressortit à l’oxymore, il faut faire l’effort de se l’imaginer comme l’obscure clarté qui descend des étoiles dans Le Cid. Ce qui pointe, c’est peut-être l’enjeu de l’entreprise en son ensemble : cette grammaire qui est à fonder, théorie à constituer ou à venir, travaille peut-être à contre-courant. Elle tend précisément à déformaliser le point de vue sur la poésie. Sa force est là.

LA PAROLE DÉPOUILLÉE

Pourquoi au fil du temps cet attachement obstiné au poème, que je ne ressens jamais comme un genre de l’écriture ? Et alors que je lis nombre de romans, essais ou drames. Cela tient, je crois, à la parole dépouillée, ce qui est débarrassé des effets de fictions ou des effets de réel. Ne pas s’en laisser conter par une histoire.

L'AUTRE AMÉRICANITÉ

Nelson Charest (dir.), L’américanité des poètes français. Le cas des montévidéens, Études françaises, 47-2, Université Laval.