ALLÉES

L’étrange sentiment à écouter en soirée, presque indéfiniment, les Gnossiennes de Satie ; l’enveloppé brumeux et mélancolique, qui me reconduit par l’extrême détaché des notes, les reprises-variations, les écarts de la composition, de ses intensités, certaines brusqueries angoissantes par exemple ; qui me ramène ainsi, presque visuellement, à d’anciennes errances sur les allées du parc de Saint-Cloud, à cette période de vacance intérieure, de disponibilité stérile, d’assèchement, que je croyais mise en oubli. La saveur de ce retour à vingt ans de distance. Ce que veut dire rééentendre comme relire, être plus simplement sous l’effet du temps.

PARTITION

Du drame au long métrage, en dépit de la charge littéraire de l’image, des mécanismes de récriture, de la théâtralité explorée (jusqu’aux plans rapprochés qui serviraient à déjouer le genre du « télé-théâtre »), il me semble que la chausse-trappe est la comparaison médiologique (et la logique comparative elle-même, plus généralement). La méthode soporifique. La voie de l’échec assuré. Travailler autrement les deux œuvres ensemble. Inventer une partition. Une polyphonie. En séquences peut-être. Comment ? Tant à dire. Je ne sais pas. L’unique certitude : casse-gueule.

ON NE SE CONNAÎT PAS

Autre chose : le comme ça n’a de sens que parce qu’« on ne se connaît pas » (p. 252), c’est-à-dire qu’il s’y mesure sans cesse, d’où la scène primitive entre Catherine et Louis (se serrer la main), ironiquement commentée par Suzanne, le comme ça, ce que l’on croit connaître de l’autre, des autres, ou ne connaît qu’« à sa manière » en « s’en faisant une idée » (p. 235), ce que l’on reconnaît seulement – la familiarité de l’autre, des autres, et ce que l’on redoute de ne pas connaître, la radicale étrangèreté de l’autre, des autres, au point que « je ne comprends rien » (p. 250) – ou l’impossibilité d’atteindre (saisies physique et intellectuelle conjuguées), « tu ne sais pas comment m’attraper, “comment me prendre” » (p. 252). En ce sens, le comme ça ne laisse d’autre alternative que de s’y prendre « maladroitement » – la manière « brutale » ou « abrupte » (p. 232) – mal dit ou dit trop vite – voir les répliques finales d’Antoine : « comment est-ce que tu as dit ? / “brutal”, je ne voulais pas être brutal, / je ne suis pas un homme brutal, ce n’est pas vrai » (p. 269). 

RÔLE TRAGIQUE

Et de même que les deux frères sur scène jouent comme, enfants, ainsi que le rappelle la mère, ils « allaient jouer à se battre » (p. 228), la méthode est à mettre en lien avec le « jeu » ou la « supercherie », c’est-à-dire le tragique comme attitude ou plus exactement comme manière que s’inventerait Louis en société : « tout ton soi-disant malheur n’est qu’une façon que tu as » de sorte que « tu es pris à ce rôle » : « une façon de répondre » ; « c’est ta manière à toi, ton allure » (p. 274). Nié, dénié, comme rôle le tragique – par l’annonce de la mort, la comédie de la mort – se tient également dans cet essai de conjuration, comme dans le passage à l’ironie pour Louis.

MÉTHODE

Au point culminant de l’agôn qui unit et repousse les deux frères, et le droit au silence comme à ne pas écouter que revendique Antoine – ce qui vient accuser, et mettre à nu les rouages rhétoriques, par l’observation à portée immédiatement métathéâtrale, marquant à rebours sa résistance : « tu voulais m’attraper et tu as jeté ça, / tu entames la conversation, tu sais bien faire, / c’est une méthode, c’est juste une technique pour noyer et tuer les animaux » (p. 252) – maintenant l’écart du vide, dénonçant l’illusion verbale elle-même.

COMME ÇA

L’observation de la mère, puisque Catherine et Louis ne se sont jamais rencontrés, qui tient en creux les non-dits familiaux, et résume les rapports de déliaisons et d’étrangèreté (« on ne se connaît pas », p. 252) entre chacun des membres : « Vous vivez d’une drôle de manière » (p. 210). À mettre en rapport avec les « comme ça » qui décrivent moins des identités ou des personnalités sous l'apparent lieu commun des humeurs et des caractères que des modes d’être-ensemble, de faire-ensemble, de vivre-ensemble pris dans la trame des habitudes, des attitudes, des absences et des changements, etc. : « Catherine est comme ça » (p. 214) ; « Laisse-le, tu sais comment il est » (p. 215) ; « je ne pensais pas qu’il serait ainsi, / mais “à l’ordinaire”, les autres jours, nous ne sommes pas comme ça, nous n’étions pas comme ça, je ne crois pas » (p. 255).

POURQUOI

La résonance involontairement tragique, ou prophétique, de la question anodine de la mère, le récit des dimanches : « est-ce qu’on peut savoir comment tout disparaît ? » (p. 228) Elle reconduit par court-circuit ou association dans la version Dolan à cette autre question, non plus comment mais pourquoi, qui met en défaut chacun des personnages de comprendre, au cours des duos qui se succéderont entre Louis et Suzanne, Louis et sa mère, Louis et Antoine : « pourquoi est-ce que t’es là ? ». Et chaque fois la question est répondue par le silence. Seule Catherine en est exceptée, et pour cause.

TIRADE

Les coordonnées du terme sont au plus clair dans la tirade explosive d’Antoine, accusé d’être brutal (sa manière, « leur manière » d’après la Mère) et s’en défendant : « Faites comme vous voulez, je ne voulais rien de mal, je ne voulais rien faire de mal […] / cela me semblait bien, ce que je voulais juste dire, […] / je disais juste qu’on pouvait l’accompagner, et là, maintenant, / vous en êtes à me regarder comme une bête curieuse, / il n’y avait rien de mauvais dans ce que j’ai dit, ce n’est pas bien, ce n’est pas juste, ce n’est pas bien d’oser penser cela, / […] » Et plus loin : « ce n’est pas juste, / vous ne pouvez pas toujours avoir raison contre moi, / cela ne se peut pas, // je disais seulement, je voulais seulement dire ». (p. 267-268). Etc. Au milieu : « ne me touche pas » — et dans la distance qui maintient la violence et le corps-à-corps du verbe en plus des indications de scène et de jeu – l’interdit lancé à l’autre est à double entente : la manière d’Antoine est de ne pas être touché à tous points de vue. 

JUSTE

Ce que fait valoir par exemple la traduction anglaise du titre (It’s Only the End of the World), c’est ce qu’elle manque de cibler. En deçà. Mais elle ne pointe pas uniquement un enjeu philologique ; elle met au jour l’usage polysémique de ce marqueur très complexe qu’est « juste » dans le texte lagarcien, variablement adverbe ou adjectif. Et sans doute « la fin du monde » n’est pas en reste. Elle est glosée entre autres dans les laisses ou versets du monologue de Louis : « c’est que le reste du monde disparaîtra avec soi, / que le reste du monde pourrait disparaître avec soi » (Théâtre complet, t. III, Les Solitaires intempestifs, 1999, p. 243). La version cinéma l’exploite comme lieu commun de la conversation – hantée néanmoins par sa dimension tragique latente : « et pourtant ce n’est qu’un déjeuner en famille, c’est pas la fin du monde » (trailer) ; la dispute des deux frères dans la voiture, et la réplique de Louis sur la distance géographique qui le sépare du restant de la famille : « c’est pas la fin du monde de venir ici ». En regard, les déclinaisons de juste laisse entrevoir un spectre considérable. Il faudrait en préciser l’échelle des valeurs – restrictive, exclusive, « je fais parfois de longs détours pour juste recommencer » (Louis, p. 246) ; « cela pourrait paraître juste des traditions, de l’histoire ancienne » (Catherine, p. 217) ; « des petits mots, juste des petits mots, une ou deux phrases » (Suzanne, p. 219) ; « juste en tête l’idée de ma propre mort » (Louis, p. 229) ; « Petit sourire ? Juste “ces deux ou trois mots” » (La mère, p. 240) ; « C’est pas méchant, en effet, c’est plus juste » (Louis, p. 223), etc. ; ce qui apparie la limite ou l’infime à l’exactitude, tous les personnages « essa[yant] de dire » (p. 228), ne cessant pour cette raison de se corriger, de reformuler, de nuancer, en quête du mot juste, dans l’incapacité face à l’urgence (le « peu de temps », p. 235) à « expliquer » – à déplier des liens d’amour, autrement que par ces « phrases elliptiques » ou d’impossibles contournements, « c’est cela / c’est exactement cela, ce que je disais, / les histoires, / et après on se noie » (Antoine, p. 249-250). La matière « verbeuse » ou « prolixe » selon Dolan – « des mots, des mots, des mots », sur un mode moins hamletien qu’à en croire la violente réplique d’Antoine dans le film, « des mots pour nous confusionner, nous enculer avec ». Chacun des cinq personnages aux prises en tous cas avec le « comment dire » ou cette « manière de dire » qu’ils recherchent et qui leur fait défaut.

FAIRE VIVRE

Mais « faire vivre la langue de Lagarce », c’est encore autre chose s’il convient de la mettre en écoute et de la mettre en images dans la logique d’un « autre media » que le théâtre. Lui donner corps des comédiens à la musique de Gabriel Yared, aux détails-objets comme aux dominantes chromatiques (le nuancier des bleus par exemple) bien sûr. Mais dès lors que « c’est ce qui est sous les mots entre les mots qui compte dans la pièce », le silence se pose comme défi au cinéma – et le silence n’est pas une absence, cela se donne à voir et à entendre – cela s’invente comme le reste, – avec tout le paradigme de situations et de valeurs qu’il enchaîne (aveux, non-dits, réserves, secrets, etc.). Le lieu du spectacle est ce qui noue de fait le dicible et le visible. Ce nœud n’est pas l’image même au sens elle serait trop simplement le double ou l’autre du langage, ce qu’il ne permet pas de communiquer, s’interdit de dire, ou est impuissant à exprimer  – ce que semblerait suggérer la crise chez Lagarce de « l’usage de la parole dans une époque où finalement il n’y a plus que nos regards et nos corps qui communiquent ».

LANGUE

    La difficulté est le terme majeur. « La langue de Lagarce » c’est un marqueur convenu du singulier irréductible, de l’idiosyncrasique littéraire, qui mêle confusément d’ailleurs la référence à la parole – un système d’expressions propres à l’individu-auteur, une façon de s’exprimer (que limite épistémologiquement la pré-notion de « style » à laquelle on l’assimile souvent) – et la relation à l’idiome commun – et l’emploi démarque le vernaculaire québécois – les échanges joualisés de Mommy, au même titre que les hybridités linguistiques de Laurence Anyways (lequel, au passage, allie au plan de la fiction l’univers littéraire et l’univers du film – voir la séquence finale de la rencontre par mise en abyme, la scène de tournage – et l’effet de signature, Dolan figurant en acteur). C’est dans ce cadre que prennent place les mécanismes de récriture, de coupure, d’interpolations, d’inventions par rapport au drame original – la conversion de la pièce au scénario, avec des effets propres de « registres » : l’écart est sensible quand on songe à la sophistication de cette langue dans le texte (par exemple, l’emploi des passés simples chez Lagarce) qui se dénoncerait et dénoncerait l’illusion au cinéma. L’infidélité nécessaire à la lettre et marque de réappropriation.

OPSIS

Pourtant, il me semble que l’idée de laboratoire représente également l’indice d’une intelligibilité différente de l’œuvre. Non pas de ce que le cinéma fait de la littérature, comment il en use, et à ce titre le laboratoire déborde ce que semble officiellement revendiquer l’œuvre – la logique conventionnelle de l’adaptation. Dont les cas à recenser sont innombrables, et parmi des tentatives récentes, dans le secteur étroitement québécois, inspirée par la dramaturgie, Incendies de Wajdi Mouawad porté à l’écran par Denis Villeneuve (2010). Mais plutôt de ce que la littérature fait au cinéma. Et « littérature », d’usage en soi problématique face au texte de théâtre, carrément suspect au cinéma, s’impose néanmoins tant il est vrai que Dolan souligne l’importance que revêt « la langue de Lagarce ». On objectera que le film excède cette langue. Mais on aura alors nécessairement changé de perspective et de mode d’analyse – de méthode si l’on préfère. C’est comme entrée – à la fois point d’écoute et point d’optique– que la « langue de Lagarce » opère non comme matière uniquement mais dans la manière cinématographique de Dolan et sa réception comme spectacle. Au sens où elle est l’opsis même pour reprendre le terme d’Aristote.

LABORATOIRE

Au principe de cette rengaine il est certains motifs, quelques-uns plus saillants que d’autres, à commencer par ce que je n’avais pas d’abord considéré, l’idée cependant aussi simplement énoncée qu’efficace de « laboratoire lagarcien ». L’expression donne droit certes à la dimension expérimentale – de l’expérimentation visuelle sur la base des techniques cinégraphiques à la mise à l’épreuve des relations et passions humaines qui caractérise déjà en propre la scène classique – le laboratoire comme révélateur du drame familial noué à l’imminence de la mort. Mais ce laboratoire par l’entremise du théâtre, et probablement à la condition de la littérature, libère l’image d’elle-même : elle soustrait l’auteur à la manière qui était jusque-là la sienne pour frayer en la continuant des zones méconnues ou inconnues, ignorées ou devinées, amorcées sans être explorées, etc. De ce point de vue, le laboratoire est bien un essai au sens littéral du terme, essai des personnages, des comédiens et du réalisateur sur eux-mêmes. En conséquence, le laboratoire met à nu une éthique, sans laquelle se ne comprend pas cette déclaration, apparemment présomptueuse ou imprudente, selon laquelle Juste la fin du monde serait (de son aveu même) le meilleur film que l’auteur reconnaît avoir réalisé – dans l’historicité de son présent – de ce faire au moment où Dolan se situe et l’énonce précisément. Ouvert, mobile nécessairement : en devenir de lui-même.

RÉPÉTITION

Dans les multiples commentaires que le cinéaste Xavier Dolan a donnés à la sortie du film Juste la fin du monde – le plus frappant est peut-être le caractère répétitif des commentaires. On les qualifierait spontanément de rengaine s'ils ne se chargeaient pas in fine d’une valeur intrinsèque sans pouvoir se limiter au bruit médiatique. Il s’y redit à peu près la même chose, par variations continues, il est vrai. Sans doute parce qu’à l’instar de n’importe quel artiste – fût-il peintre, architecte, écrivain, sculpteur, etc., l’essentiel de ce qu’il y a à dire (si ce quelque chose existe) et que l’auteur se trouve forcé ou charmé de dire n’est pas dans les entretiens ou conférences de presse mais dans le film. Ou si l’on veut ce quelque chose ne pouvait pas être « dit » autrement, c’est-à-dire ici « notifié » ou « signifié », que sous cette forme – exclusivement. Au sens où il est peut-être vain de vouloir trouver à tous prix quelque supplément ou excédent aux images – ailleurs que dans le film qui « dit » tout en ne « disant » rien, du moins rien d'autre que ce qu’il fait.

ANDRÉ CHÉNIER

La théâtralisation des chapitres – circulation / distribution des personnages, traits d’esprit et équivoques situationnelles – qui vaut bien l’usage très romanesque du discours didascalique dans les drames hugoliens eux-mêmes, contrepoint à la veine sociale ou pathétique – le grand-père Gillenormand, double symétrique de Valjean, aux convictions ultras, qui s’étouffe dans ses mots devant le petit-fils républicain – sortie au double sens : « M. Gillenormand, pris à la gorge par sa propre phrase, ne put continuer […] le vieillard se jeta, avec autant de vitesse que son âge le lui permit, hors de la chambre à coucher, en repoussa la porte derrière lui, et, pourpre, étranglant, écumant, les yeux hors de la tête, se trouva nez à nez avec l’honnête Basque qui cirait les bottes dans l’antichambre. Il saisit Basque au collet et lui cria en plein visage avec fureur : – Par les cent mille Javottes du diable, ces brigands l’ont assassiné ! – Qui, monsieur ? – André Chénier ! – Oui, monsieur, dit Basque épouvanté. » (p. 1155)

SANS NOM

Difficile de ne pas sangloter, en lecteur client du pathétique et du pathos, à la mort de Jean Valjean, qui clôt le roman ; plaisir de l’émotion gâté ou daté néanmoins par la scène familiale – très bourgeoise ou très XVIII^e siècle encore – Cosette et Marius « à genoux, éperdus, étouffés de larmes » (p. 1254) – l’art d’être grand-père et ses enfants d’adoption, en contemplant la lumière dans les ténèbres de la mort, les chandeliers volés à l’évêque de Digne, et le crucifix, puis retour évocatoire aux « jeux » et aux « bons rires de l’enfance » qui deviennent de « l’ombre » (p. 1253) ; mais la réclamation testamentaire expirée : « […] vous n’oublierez pas que je suis un pauvre, vous me ferez enterrer dans le premier coin de terre venu sous une pierre pour marquer l’endroit. C’est là ma volonté. Pas de nom sur la pierre » (id.) – puis la « pierre toute nue » dans un coin invisible et peu fréquentée du Père-Lachaise près de « la fosse commune » : « aucun nom » (p. 1254) en paradigme de tous les sans-noms de l’histoire, celles et ceux qui la font vraiment – invisibles. La pierre sur laquelle, devenus illisibles, sont inscrits les vers de l’auteur qui se présente simplement et uniquement comme « une main » (id.) sur le livre-monument au terme de plus de vingt ans d’écriture...

POUR LES VAINCUS

La justice du point de vue, dramatisée-démarquée visuellement par la ligne-paragraphe, au milieu du récit épique des barricades de 1832 et d’une méditation sur l’utopie : « Il faut bien que quelqu’un soit pour les vaincus » et ces vaincus de l’histoire et de la société sont aussi et en même temps les « grands essayeurs de l’avenir quand ils avortent » (Les Misérables, p. 1069).