Ces papiers d'Amérique(s) sont aussi à leur manière les papiers d'un jour.

Un journal, peut-être ? Un carnet, plus sûrement. Des notes et des impressions. Des textes gouvernés par la circonstance. Improvisés quand il faut. Mal écrits souvent, à la hâte ou sur le vif.

D’une intention encore mal éclaircie. Ils (se) cherchent moins quelque patronage littéraire qu'à découvrir cette intention.

Des papiers, encore. Drôle de matière. Moins emblème que dissonance, lorsqu’on les mesure à leurs ponctuations numériques. Il arrive toutefois qu'ils s’accordent avec le sens qu'ils possèdent en langue anglaise. Ils (re)deviennent alors une catégorie du discours.

Ce sont généralement plutôt des brèves, des citations ou des gloses. Des bouts d'expérience, qui deviennent par accident métaphores. Des morceaux d'actualité. Et pour tout dire, les digressions y occupent le centre.

Les dates qui leur répondent, aléatoires ou affectives, ne tiennent elles-mêmes que de fendre un peu des événements de nature très diverse, intimes ou publics, quelconques - incertains.

Pour l'essentiel, tout y est vu d'ici.

lundi 8 juillet 2019

SAVOIR DU CORPS

De fait, tel qu’il le lit et le comprend, Saussy pose que chez Jousse le style oral se définit comme « a physiologically based media device evolved by people of various cultures in order to make information memorable and transmissible » et dans ce primat du corps le savoir est « a sum of learned gestures, including verbal gestures such as poems and proverbs » de même que « education is the process, an outward, visible, physical process, whereby we internalize them » (p. 37). Ce savoir du corps qui promeut la découverte ou redécouverte des traditions orales se double d’une hostilité à l’endroit de l’écrit(ure) comme agent de dénaturalisation, si bien que Saussy perçoit dans ce mouvement une forme d’ « essentialism » et de « logocentrism » (p. 38).

LE CAS JOUSSE

Rareté de Jousse, néanmoins. Non seulement par sa compréhension des écrivains, les commentaires de Péguy (Ève notamment et les techniques formulistes), les liens à Claudel, etc. C’est une autre modernité (et, au demeurant, la chaîne des filiations se poursuit ensuite de Jousse à Milman Parry). Mais par l’ampleur anthropologique qui puise aussi bien dans la psychologie, l’ethnographie, la philologie, les sources religieuses, etc. Résistance inverse peut-être à la notion même de « style oral » qui ne rend pas exactement l’oralité. Le relais de la démonstration s’opère par la mise en dialogue avec Paulhan ; il tient au fait que ce qui s’appelle style oral « is rooted in gesture and mimicry » au sens où « all language is primarily gesture; both language and gesture demonstrate the properties of the human animal » (p. 35), si bien qu’il devient possible de parler d’une « Psychology of Gesture » et d’une « physiology of culture » (p. 36).

RYTHME

L’élément axial, ou le point de jonction, qui devient en vérité l’englobant est le rythme, selon une conception extensive qui va des formes poétiques elles-mêmes (voir le Shijing) au groupe humain en son ensemble. Avec ses risques propres – celui de la métaphorisation : « When “rythm is all”, poetry becomes a communal dance. » (p. 33). Le terme assure la rencontre avec Mauss et l’idée de fait social total, plus amplement les emplois durkheimiens eux-mêmes, jusqu’au projet très original de Marcel Jousse autour du « style oral ». Un corpus réinvesti ces dernières décennies par l’esthétique, la philosophie, les sciences sociales.

L'IMPERSONNEL

Un problème analogue avec les travaux de Marcel Granet sur la tradition chinoise, aux marges là encore de la culture occidentale : celui d’une « impersonal poetry », avec ses attitudes et ses « typecast protagonists–the wise virgin, the brave youth, the timid lover, and so on », de sorte que les locuteurs et récitants de cette poésie sont moins des « individuals » que des voix « accurately enacting their predetermined roles » (p. 31). Il n’y a certes pas équivalence entre l’idée de commun, de consensus, de social ou d’impersonnel, mais ce sont là autant de variantes d’une théorie possible du collectif, de même quil ny a pas équivalence entre individuel et singulier. 

UN ART DU CONSENSUS

La non-singularité du hain-teny, en vertu – conditionnellement – de la description ethnographique qu’en propose Paulhan, ou ce qui ressortit à un art « common, public, produced by and appealing to the authority of consensus » et Saussy l’oppose en premier lieu au paradigme symboliste qui a dominé plus particulièrement la scène dans les décennies précédentes, le doublet Mallarmé-Valéry. En ce sens, conclut-il, « the poetics of the hain-teny must be the most antipoetic poetics imaginable » (p. 24). Et plus loin, il est encore question de « social poetry » (p. 25), sil est vrai que l’enjeu nest autre qu’un « collective subject » (p. 27).

samedi 6 juillet 2019

POÉTIQUE DE L'ORDINAIRE

Il est non moins remarquable (ou emblématique au vu du titre et du projet) que l’enquête s’ouvre par le cas Paulhan et les hain-tenys, l’importance du lieu commun à rebours de l’originalité (cf. le motif de la Terreur) et de l’axiologie que le XIXsiècle a installé comme des avant-gardes en cours – « ready-made thought or stock phrasing » (p. 22) – « Paulhan’s ethnographic description offers a different and in many ways opposite version of poetry and poetic value. What Paulhan discovered was a strict poetics of “ordinary language” [trad. langage / langue ordinaire, plus probablement], not the rejection but the espousal of automatism » (p. 24). Oralité et collectivité : le champ de la mémoire, du répertoire, du dialogue, de la joute, etc.

LE DOUBLE STATUT

La question est vérifiée à l’âge classique au gré des querelles. Elle est développée pour la période romantique, en lien avec le corpus homérique et la matière biblique. Il s’ensuit un double statut, à la fois critique et fictionnel, construit par la tradition, ainsi résumé : « The invocation of orality is first a critical gesture when performed by D’Aubignac’s and Perrault’s takedowns of Homer or in Simon’s “histoire critique”, and then a fictional one as it makes up for the initial destruction by declaring a new “true Homer” placed before all writing, an “original gospel” preceding all churches. The failure of certain texts to live up to their status of literary works is diagnosed as a consequence of illiteracy in the sense of Josephus: orality as an inferior, inconsistent shadow of writing. The desire that the imperfections of the text should be seen as reversible accidents creates for the original recitation, the prototext, a status like that of Caesar’s Druid mysteries, an exalted form of writing on the soul. In written culture, orality oscillates between these tow statuses. » (p. 14) De sorte qu’au XIXesiècle, hanté par l’oralité, les oralités – enquêtes, collectes, patrimoines – des chansons, folklores, dialectes, etc. – marque désormais et en priorité la logique d’une provenance.

DANS LES FAILLES DE L'ÉCRIT

La difficulté première tient constamment à ce que l’on vit in the print era, et dans des sociétés mixtes orales-écrites, ou à usages instables et multiples de l’écrit et de l’oral, ce que valident encore à leur manière les récentes technologies dites multimédiatiques. Saussy prend l’oralité et plus encore la littérature orale non sous l’angle d’une définition ou d’une théorie mais d’un « functionnal concept, invoked only in the roles of contrast or supplement » (p. 5). La littérature orale est classiquement posée comme terme paradoxal sinon contradictoire, sorte d’altérité conçue au rang de polarité négative de l’écriture jusqu’à ce mouvement de bascule : « What caused oral tradition to begin to turn into “literature”—to acquire some characteristics in its own right, to emerge from the functional and subordinate role—was a critical dissatisfaction with the written record. » Ou dit autrement : « concepts of orality emerge where the master discourse of a written record falters » (p. 9).

LA DISTANCE OBSERVATRICE

Ce sens du problème est probablement inhérent au projet et à ce qu’il revendique dans le titre même, la distance de l’observation puisqu’il s’agit moins en définitive de proposer une nouvelle théorie de l’oralité que de voir comment elle émerge comme objet de discours, quelle place elle vient remplir, à quelles fonctions elle répond – point de vueexplicité dans les pages liminaires : « By calling it “The Ethnography of Rhythm”, I have tried to foreground a constitutive distance between orality and its observers, and to insist that it is only through an overlay of media (since ethnography is an overlay of cultures) that oral poetry emerges into view at all. The book is a working out of the ethno- and the –graphic sides of the problem. I have tried to warn myself off the naieveté of direct reporting, of telling you what orality is. » (ibid., p. 5)

L'HISTOIRE PAR PROBLÈMES

Saussy de nouveau. Ce n’est évidemment pas le souci d’une histoire suivie ou histoire factuelle– ce qui serait en soi un projet monstrueux – qu’à travers le cas des corpus antiques (Homère en premier lieu) et des exégèses auxquelles ils ont donné lieu comme de la survivance de l’idée d’oralité et de littérature orale à l’âge de l’imprimé, l’émergence des machines parlantes, les tentatives d’une part de notation et d’analyse de la voix, d’autre part de reproduction de la voix qui importent, mais bien plutôt une histoire résolument problématique s’il est vrai que « the unities that oral composition and transmission perturb are pecisely those on which the characteristic media of modernity depend: work, word, author, period, nation, doctrine. » (ibid., p. 171)

dimanche 30 juin 2019

LE SENS DU SILENCE

Dans un autre registre, le sens du silence qui occupe entièrement Élisabeth. L’ironie lancée à l’encontre du mari qui l’accuse de s’entretenir dans l’illusion des mots au lieu du bon sens et de la réalité : « « Des mots ?... Et avec quoi voulez-vous que je vous réponde ? Avec quoi me questionnez-vous ? » (p. 397). Le personnage oppose aussitôt « ma manière de parler » qui est « une autre façon de regarder ces choses », déclarations fondées sur cette croyance que « le monde n’a de sens que selon la puissance des mots » (p. 398) ; et cette puissance ne se sépare pas du silence (voir de nouveau la scène muette) : « Je vais renouer avec le Silence, c’est mon vieil ami » (p. 401). 

LE SENS DU CAPITAL

Villiers encore. La Révolte. Pièce huée lors de ses cinq représentations en 1870. Le texte se place par certains traits dans la littérature d’opposition de la fin du Second Empire et ses agitations sociales. Bien sûr, il y a la fameuse « scène muette », avec l’apparition du petit jour ; et le retour d’Élisabeth qui plus tôt s’était enfuie. L’inversion des codes bourgeois du théâtre et le ciblage idéologique du Sens-Commun, incarné par le prudhommesque Félix dont le nom est l’antiphrase même. Une parole enfin portée par l’émancipation côté féminin, « le foyer est éteint, les cendres sont froides » (p. 402) même si le drame se conclut sur le sentiment qu’aucune « issue » n’est « possible » (p. 406), d’être « vaincue » (p. 407). Mais irréductible aux attaques contre l’esprit positif, tête-de-Turc de l’auteur, une critique plus large : l’amour des intérêts bas et matériels « au nom desquels il est permis de demeurer distrait devant la misère des déshérités » ou le jeu capitaliste avec la ruine des autres « à dégoûter de leur tâche ceux qui travaillent, en leur donnant, à chaque instant, le spectacle de ces opérations permises qui enrichissent en une heure » (p. 399) – et ce spectacle est à entendre au triple point de vue des travailleurs, d’Élisabeth qui assiste à la fortune de son mari, à sa mise en scène ou représentation. 

AUTOGRAPHIE ET AUTRE

De retour aux notes, perdues au milieu de l’hiver, à la lecture de The Ethnography of Rhythm. Orality and its technologies par Haun Saussy, que j’ai déjà signalé. Vacance provisoire de l’esprit qui sert au moins à renouer avec un éclairage efficace. Non pas tant par certains présupposés derridiens de la question ; ou des cadrages épistémologiques du côté des Media Studies (la ligne McLuhan). L’enquête traverse certains repères – variablement oubliés, ou marginalisés – (et pour l’essentiel les sources sont françaises) – Milman Parry, Jean Paulhan, Marcel Jousse – ; surtout, elle importe par le dossier à la fois documenté et maîtrisé – reconstituant là encore un savoir perdu – celui de l’ingénierie acoustique fin XIXesiècle et l’essor des phonétiques instrumentales dans la section « Autography » (Fordham, 2016, p. 86-128) – l’épopée Rousselot et de ses suiveurs. En l’occurrence, tout se tient d’emblée dans ce geste inaugural de « look into the history » de l’émergence de l’oralité « as an object of discourse » (p. 4) et secondairement « the perturbation caused by the idea of oral literature » (p. 1) elle-même.

jeudi 27 juin 2019

TEXTE THÉÂTRAL


Sous la direction de Pascal Lécroart, Formes et dispositions du texte théâtral. Du symbolisme à aujourd’hui. Enjeux littéraires, poétiques, scéniques, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, coll. « Annales littéraires », 2019, 356 p.

mercredi 26 juin 2019

RÉVOLTE

Entre éclats d’obus et éclats de rire, et cette dualité est longuement tramée et explorée au long du récit, ce qui renoue avec le sens de l’épopée se place d’emblée sous le signe de la révolte – nominativement : « Paris a survécu. Le soleil brille sur la Révolte. L’indomptable Liberté s’est relevée, chancelante, mais appuyée sur tous ses drapeaux rouges et défiant les sceptres meurtriers de Berlin et de Versailles » (éd. Sao Maï, 2008, p. 51). Et en fait d’allégories, l’auteur présumé poursuivra au moment de la narquoise description de la colonne Vendôme dont la mise à bas vaudra, Courbet en tête, toutes les épithètes dégradantes en termes d’animalité et de sauvagerie (cf. Lidsky, Les Écrivains contre la Commune, 1971). Révolte, soit, le drame du même nom chez Villiers, représentée à Paris et dénigrée par la critique un an auparavant ; le terme évoque non moins la section des Fleurs du Mal, 2eédition de 1861 – « Abel et Caïn », etc. et la trame post-48 des luttes fratricides. La question du peuple, la question surtout du prolétariat. 

TABLEAU ET SIGNATURE

Pris dans Villiers, le Tableau de Paris sous la Commune, paru sous le pseudonyme Marius (nom et technique journalistiques courants), dans la feuille fédéraliste Le Tribun du Peuple du 17 au 24 mai 1871, au milieu des événements, et de la Semaine sanglante. Ou convient-il de parler de pseudo-Villiers s’il est vrai que le texte a été sujet à controverse et se pose d’abord à travers une problématique de l’attribution ? Débat qui commence en 1953, résumé par les éditeurs de la Pléiade en 1986 des Œuvres complètes (Castex, Raitt, Bellefroid) qui en reproduisent le texte en petite police, mais doutent (sans certitude) qu’il soit effectivement de Villiers. Discussion relancée avec mordant et conviction par Sao Maï en 2008, qui souligne d’autant mieux les évidences et les contradictions des prédécesseurs. Le point de déni majeur réside dans la question politique : comment un écrivain d’ascendance catholique, aristocratique et réactionnaire a-t-il pu se commettre auprès de la Commune ? Les lieux communs de la critique à ce sujet me font tellement songer au cas Verlaine, pendant longtemps retiré à la littérature d’opposition dont il est pourtant l’un des représentants majeurs. Le présupposé commun du débat, indiqué par le pseudonyme Marius, est la signature ou l’écriture comme signature. Ou, ainsi qu’en conclut malicieusement le recenseur d’Histoires littéraires (avril-mai-juin 2009), nº38 (https://histoires-litteraires.fr/comptes-rendus/n38/), « si ce n’est pas Villiers, c’est quelqu’un qui lui ressemble étrangement »…

mardi 18 juin 2019

POEMATA

La création d’un tout nouveau site, Poemata. Actualité de la recherche sur les pratiques poétiques, que me signale Barbara Bohac : https://poemata.hypotheses.org/lassociation

mercredi 12 juin 2019

CURIALISATION

L’autre ancrage en face des sociologies et anthropologies modales, comme classique et incontournable des manières, à reprendre au point de vue d’une poétique : Norbert Elias évidemment avec Über den Prozess der Zivilisation, etc. – l’histoire du processus de curialisation centré sur l’exemple-cas de l’Occident.

mardi 11 juin 2019

LE POINT D'ARTICULATION

De retour sur le point d’articulation concernant l’anthropologie poétique et politique des manières. C’est autour de cette obsession que s’est organisé ces dernières années le travail – mais sans l’ancrage théorique avancé nécessaire à l’élucidation des enjeux et des problèmes – par à-coups, par lectures, par œuvres – dans le singulier. Autre que les travaux lus et fréquentés. Sans perspective large. Il me semble que la prime question à laquelle il est nécessaire de répondre est : pourquoi construire le chantier sur le paradigme de la malfaçon. Précisément : pour sortir la relation aux manières de leur version idéaliste ou moraliste, l’angle par lequel les perçoivent généralement les sciences humaines – les manières étant liées à l’étiquette bourgeoise ou aristocratique, à la distinction et aux pouvoirs normatifs des classes dominantes, etc. Il se dégage plusieurs zones : 1. manières et langage(s) – et spécialement l’axe du dialogue et de la conversation, ce qui inclut deux choses par-delà le schème classique salonnier qu’on y associe en guise de cliché ; la composante pragmatique-culturelle ; le lieu révélateur à ce sujet qu’est le genre non-genre du théâtre. Il n’est pas d'heureux hasards, que ce soit chez les écrivains dramaturges que cette question s’explicite le plus ou le mieux. Et j’ai toujours été frappé de son poids chez Koltès. Pas seulement la partie mystique – politique sous le signe de Jean de la Croix (La nuit juste avant les forêts) mais la guerre familiale-fraternelle-culturelle (l’Algérie et la France), entre Adrien et Mathilde : Le retour au désert. 2. manières et goûts : la prise tardive du côté du dé-goût et du mauvais goût. Hugo et le goût comme raison du génie, Baudelaire, Corbière, Verlaine, Rimbaud, Lautréamont, Jarry, jusqu’à Beckett et Prigent, etc. 3. manières et savoirs : les théories de l’anthropologique (De Certeau / Bourdieu). Le morceau Durkheim-Mauss-Lévi-Strauss et les apories du modal. 4. manières et cultures. C’est à ce niveau que prend la dynamique du singulier commun. Avec d’un côté les catégories posées ou tenues pour suspectes – peuples et nations (des impérialismes XIXe s. aux populismes du XX/XXIe s.) ; et de l’autre : l’axe décolonial / postcolonial (où prend de biais l’emploi ethnographique). Tout ceci – un état provisoire à clarifier. Ce que je vois.

BALAFRE

Il me semble que la conclusion en découle d’elle-même. Poète et marins ont ça en commun que comme le dit « Matelots » contre les représentations stéréotypées servies au public bourgeois du théâtre et de l’opéra, « on ne les connaît pas » (mêmes raisonnement et indignation que Michelet dans Le Peuple). D’où inséparablement : « L’Art ne me connaît pas. Je ne connais pas l’Art. ». Autrement dit, si la poésie de Corbière donne à connaître les gens de mer, c’est à la condition de sa manière, comme cette manière ne se donne à connaître qu’à la condition du petit peuple des océans. Ainsi s’élucide le fait que la vraie signature de l’œuvre ne se localise pas dans le nom propre, en tête du recueil, mais dans les coups de stylets qui s’y pratiquent. Le marin en porte les traces sur lui pour le restant de ses jours, ils forment l’abrégé de sa vie : « – Une balafre – Ah, c’est signé !... C’est quelque chose ! ». Comme la bosse de Bitor qui excite maints moqueries et quolibets, l’incision brutale du visage et du corps devient finalement un motif de gloire. La balafre fait de la poésie quelque chose. Cette fois, ce n’est plus en face de « rien » – en négatif indéfini, sorte de réalité labile et incertaine dont débat le poète au début, mais le mode admiratif et impressif. Ce qui fait la différence : une valeur en train de s’inventer – un événement visible et marquant – c’est le cas de le dire. La grandeur dans la maigreur en quelque sorte.

LE BAS

Sur les gens de mer, et la matière bretonne, c’est ce qui vient unifier le peuple de malfrats, de hors-la-loi, de délinquants – version éthique de l’œuvre dans sa situation marginale ou frontalière. C’est ce qui recharge aussi la poésie d’un sens épique mais sans héroïsme. Or tous sont « cassés, défigurés, dépaysés, perclus », ils n’ont pas de visage mais une gueule, « une face-à-coups-de-hache » selon le principe poétique de l’entaille, de la coupure, etc. Cf. les coups de stylet de la « manière noire » dans « Fleur d’art ». Parmi eux, le renégat aura cependant changé de nom « comme chemise » et effacé le stigmate honteux sur l’épaule (« Travaux forcés ») pour troquer son identité et échapper aux surveillances de la police. Ce procédé n’est pas sans lien avec le nom que le poète se refuse à avouer ou à prononcer lors de son interrogatoire par les autorités de la préfecture : « C’est du… » pour c’est du Corbière dans la section inaugurale du recueil. Comme pour le bossu Bitor qui descend du Quasimodo de Notre-Dame de Paris et du Gilliatt des Travailleurs de la mer, la rime « ça » / « forçat » reconduit à part égale aux Misérables et à Jean Valjean (successivement M. Madeleine, M. Fauchelevent, M. Leblanc, M. Fabre dans le roman). Et ces incontestables sources hugoliennes se conjuguent non moins explicitement à une citation de « L’Albatros » : « À terre – oiseaux palmés – ils sont gauches et veules. / Ils sont mal culottés comme leurs brûle-gueule. ». Ces figures en viennent à incarner très concrètement le paradigme de la malfaçon promu par l’auteur : distorsion, gaucherie, hybridité, déformation, etc. Mais c’est comme si Corbière en oubliait la nature duelle de l’homme qu’avait postulée Hugo dans la préface de Cromwell, ne retenant pour ce qui le concerne que le bas, le grotesque, le carnavalesque, le laid. Il me semble que ce qui importe à l’auteur des Amours jaunes, sans qu’il (se) dissimule à cet égard les différences qui le séparent des marins, c’est que dans leur « langue hâlée » les gens de mer soient « de mauvais goût ». En ce sens, il peut les déclarer « poème vivant ». Non par analogie avec le genre lyrique ni par hyperbole dans le genre épique, mais bien parce qu’ils font du Corbière.

LE COUCOU

Dans le bestiaire, il y a sous l’espèce d’un cliché le « maigre coucou ». Il me semble d’importance. Celui qui peuple les nids et vit aux dépens des autres. La stratégie d’occupation de l’oiseau grimpeur traduit le phénomène paradoxal de l’innutrition chez Corbière. L’œuvre doit son existence et son développement à l’imprégnation voire à la saturation de référents culturels qu’elle s’ingénie à dérégler. Il reste à expliquer le trait physique. À un premier niveau, il s’accorde avec la représentation d’un poète « sec » et « pâle » (« Le poète contumace »). Il voisine avec la « face creuse » de la misère, moins celle de la bohème que des pauvres authentiques. Il se retrouve dans des personnages tels que le « rachitique » au « moignon désossé » ou le « chien-loup maraudeur ». À un deuxième niveau, il reclasse la poésie négative de Corbière en manière maigre, caractérisation souvent péjorative dans les théories classiques qui l’opposaient à la grande manière ou à la manière ample. Et la grande manière avec « son flot hexamètre », inséparable du flué romantique ou bourgeois, c’est ce que Corbière appelle le « grenier poétique », sorte de grenier d’abondance de nature nationale, la réserve inépuisable pour laquelle le lecteur « paye pour fluer, vers à vers ». Ainsi s’explique que le coucou fasse d’abord son nid chez Lamartine, le « harpiste » suprême ou « pleureuse en lévite » et Hugo, « gardenational épique », qu’il s’applique à dégonfler. La manière maigre engage une continuation par réduction.

QUELQUE CHOSE

Traversée nouvelle de Corbière. La puissance de ce livre unique qui fait une œuvre. Entre le « rien » et le « quelque chose » portant la désignation catégorielle « ça » pour l’entier du recueil, au vu de a) la finale « rimé » et « imprimé » qui porte dès l’entame l’attention sur la conversion matérielle du livre ; b) dans le pastiche de La Fontaine, « La Cigale et le Poète », sur la figure de la marraine – celle qui assiste au baptême de l’œuvre – mais assure également le lancement de l’auteur dans le milieu – je comprends donc combien l’auteur déjoue la logique de l’échange, et avec elle l’opération commerciale qui gouverne la communication littéraire. Entre le bien physique destiné à la consommation et le bien symbolique irréductible à son statut marchand, il n’y a peut-être pas équivalence, celle qu’indique le montant sur l’exemplaire jonquille original des Amours jaunes en 1873 (7,50 francs). Il se pourrait malgré tout que le lecteur en ait pour ses frais, c’est là toute l’ironie. Car ces textes précisément ne sont pas une valeur sûre dans laquelle il convient d’investir sans prendre de risque à l’image du corpus classique ou même romantique, Lamartine en tête avec son « lacrymatoire d’abonnés » et ses « 1 fr. 25 c. le volume ». Ils indexent au contraire une valeur labile, dont le cours semble trop accidentel ou aléatoire (d’où le motif des « raccrocs ») – une valeur que pour cette raison le ça qualifie ensuite comme indicible. 

jeudi 6 juin 2019

PENSER LA DIFFÉRENCE


Silvia Contarini, Claire Joubert, Jean-Marc Moura (éds.), Penser la différence culturelle du colonial au mondial. Une anthologie transculturelle, Éditions Mimésis Altera, 2019, 350 p. http://www.editionsmimesis.fr/catalogue/penser-la-difference-culturelle-du-colonial-au-mondial/

vendredi 17 mai 2019

LA VÉRITÉ SAUVAGE

En même temps, l’humour trop voyant qui gêne la mélancolie la désigne ; il y a le fond sérieux, qui apparaît dans l’article « Chateaubriand et l’ancienne Amérique », lecture ethnographique, le prix de la « pensée sauvage » (essai paru la même année que Mobile…), lecture mélancolique – Tristes tropiques – le trop-tard : « Quand il arrive aux États-Unis, Chateaubriand découvre qu’il est né trop tard dans un monde trop vieux. La merveilleuse possibilité d’un Christophe Colomb américain venant découvrir et sauver l’Europe est définitivement abolie. » (Répertoire II, p. 184). L’utopie de « trouver un nouveau “lieu” culturel » (p. 185). Car la rencontre et le mélange de l’Indien et de l’Européen les auront l’un par l’autre, l’un comme l’autre, réciproquement dégradés par voie d’assimilation, de domination, d’annihilation. De cette utopie, qui déclasse ou reclasse au présent le rêve américain lui-même, les chutes du Niagara réservent le symbole, selon Butor, celui du désert ou wilderness que « la société a laissé intact » (p. 182). La conclusion : c’est parce que le spectacle a bien changé que l’étude s’attache en retour à faire voir et entendre au sein même de sa choralité ce que l’écrivain nomme « la vérité sauvage » (p. 185) –  les régions cachées, les tabous, etc. En bref, le travail inverse de l’anamnèse.

TOUT A CHANGÉ

Entre le « tout a changé » des pèlerins, les plus âgés qui reviennent sur les lieux, et le « comptoir aux souvenirs », pacotilles et colifichets, on a la parodie du déjà-plus et du trop-tard, sur fond de littérature élégiaque (Lamartine-Verlaine), une mise à distance de la mélancolie. Devant Niagara, on est à rebours des keepsakes romantiques ; à mille lieues de la poétique des ruines, et des rêveries sur la grandeur des civilisations perdues. On se noie dans le kitsch américain aussi. Mais il y a plus : l’économie marchande des souvenirs contient à sa manière l’économie mentale. Les objets quelconques et insignifiants, manufacturés et standardisés, que la société occidentale fait circuler, ne fabriquent pas du durable, moins encore du pérenne. Semblables et périssables par leur matière même, ils ne reconstituent pas le passé, ils l’effacent au contraire. Comme « lieu de mémoire », le monument liquide, sans cesse changeant, de Niagara devient de la sorte l’emblème d’une civilisation de l’oubli, plus exactement du recouvrement par prolifération.

MYTHE LITTÉRAIRE

L’écrivain porte sur les pèlerins, à la façon du guide, un regard « goguenard » (6 810 000, p. 80). Mais il est aussi aux prises avec le mythe social mais également le mythe littéraire de Niagara, pas certain qu’il parvienne à s’en distinguer complètement. Il n’échappe peut-être pas à la condition moderne de touriste et surtout, par les liens qui l’unissent à Chateaubriand, il s’apparente à son tour à un pèlerin. L’écart s’accuse néanmoins en ce qu’il ne s’agit plus dorénavant de contrôler les faits, en comparant la description romantique des chutes au site lui-même pour la confirmer ou l’infirmer. La productivité même du mythe, sous sa double forme littéraire et culturelle, dénonce la croyance qui gouvernerait un tel geste, je pense : celle qui tendrait à penser que le sujet a le pouvoir de se tenir en dehors même du discours et des représentations qui découpent et signifient le réel, déterminant à terme son expérience, l’expérience du nouveau ou de l’inconnu en particulier. La dynamique chorale du texte explicite sans cesse cette question, elle la porte à un niveau d’objectivité de la lecture, ou plus rigoureusement à ce « point de clarté et d’évidence maximum » évoqué plus bas. Ce point permet de constater les différences entre la description romantique et la sienne et, par conséquent, de les travailler en travaillant par ce biais à se singulariser.

EXPLOIT

Cet itinéraire balisé, sans risque ni aventure, est le contraire même de l’épopée. Il appartiendrait plutôt au registre héroï-comique dont le parangon serait l’exploit (de nature sportive ou non), celui qui séduit et défie certes les puissances de la nature mais termine dans les guides des records : l’histoire du funambule Jean-François Gravelet, dit Blondin, ou plus absurdement tragique celle d’Anna Edson Taylor, de son chat et de son tonneau. Ainsi, les pèlerins ont tout loisir de s’émerveiller sans vraiment pénétrer le génie du lieu. Sur l’eau, circulant entre les boutiques, contemplant les illuminations de Noël, ils ne vérifient pas Niagara mais l’idée qu’ils s’en faisaient au préalable, non les singularités de la nature elle-même mais le discours qui en a construit la sublimité. Ils attestent le connu.

PÈLERINS

C’est dans ce contexte que la figure récurrente des « pénitents » embarquant dans « la petite nef » (p. 166) à l’image des fous de Jérôme Bosch (stultifera navis), des « pèlerins jaune d’or » (p. 76), vêtus de caoutchoucs ou de cirés pour affronter « la mitraille de l’eau » (p. 82), prend son sens. Avec Mobile la périphrase, pourtant transparente, est levée : les pèlerins désignent les touristes qui viennent « vérifier » du regard le site, apprécier sa beauté et surtout la correspondance qui l’unit au mythe qui circule à son sujet et lui tient lieu de discours, pour finalement le photographier et « en rapporter l’image chez eux. » (p. 134) Ces pratiquants d’une religion moderne, déguisant les débuts d’une industrie culturelle inventée par la société capitaliste du XIXesiècle, puis lentement démocratisée des classes bourgeoises aux classes populaires, assimilent l’ailleurs à sa représentation et à ses signes comme le réel à son double. Mais Butor ne leur oppose pas quelque esthétique de l’exotisme à l’instar de Segalen ; il accumule plutôt des traits ironiques. Avant de conduire aux « fantômes » (6 810 000, p. 221), de parvenir à « la porte des morts » (p. 226) après avoir franchi le Styx ou bravé « une colonne d’eau du déluge » (p. 231), la nef qui tient à la fois de Charon et de Noé se donne pour la version miniature et dérisoire des caravelles du XVeet XVIesiècle, celles qui emportent les grands découvreurs Colomb, Vespucci, Cartier ou Magellan. À l’échelle d’un détail pourtant aussi élevé que grandiose, les expéditions vers le Fer à Cheval (Horseshoe Falls) du côté canadien, les American Falls, ou le Voile de la Mariée (Bridal Veil Falls) constituent une parodie de voyage en Amérique.

REDIRE

Sans doute Chateaubriand traite-t-il de l’ancienne Amérique et Butor de l’Amérique contemporaine, mais le spectacle a déjà eu lieu justement, le site est occupé : comment dire autrement la rivière Niagara sans la redire ? Ce point qui met au jour l’historicité du discours en comporte un autre plus important. 1) Si la question est aussi importante aux yeux de Butor, c’est que les « inventions » de Chateaubriand, inséparables de l’Amérique, ont eu « sur la transformation de notre goût, sur notre goût actuel, une influence dont nous commençons seulement à apprécier toute l’ampleur. » (Répertoire II, p. 152). Et sous le terme de goût, liant valeur et jugement, mais d’usage peut-être étonnant à l’âge des signes et des structures, se groupent non seulement les manières singulières des écrivains qui ont suivi mais également les modes de sentir et de penser que ces manières ont entraînés avec elles. 2) Chateaubriand est la preuve que le continent est précédé par son mythe et un mythe de surcroît littéraire qui anticipe et accompagne le voyage concret. Ou si l’on préfère, la terre nouvelle existe dans le livre avant de s’actualiser dans le réel et, paradoxe ultime, y retourne s’il est vrai que l’auteur en aura longuement expérimenté la physique pour accorder et l’objet et sa représentation. D’une manière à l’autre, Butor cible explicitement cette illusion et les dangers qui lui sont inhérents, il me semble.

UNE PROPOSITION LITTÉRAIRE

Dans 6 8100 000 litres d’eau par seconde, s’impose donc le regard d’un historien du changement. « Il va de soi que le spectacle a bien changé. » représente une proposition littéraire. L’emploi du passé composé comme temps du discours en est le signal qui mesure au présent de l’énonciation les suites ou les conséquences de l’histoire. Il s’entend d’abord que le spectacle a bien changé depuis que Chateaubriand en a rendu compte en 1797 et en 1801. Ce serait une raison suffisante pour obliger Butor à confronter sa manière à celle de son modèle, les dix variations autour de la description n’ayant peut-être pas d’autre motif comme le suggère Calle-Gruber que de « passer au crible, jusqu’à l’usure de ses articulations et sa dissémination, le grand phrasé romantique » (Butor et l’Amérique, p. 243), et de mettre l’écrivain en position d’inventer le sien. 

ÉCONOMIE MENTALE

C’est peut-être précisément parce qu’il a changé que le spectacle fait parler et parle un à un les locuteurs à leur insu. Sans épargner l’auteur de l’étude. C’est également parce qu’il a changé qu’il fait entrer dans ce que Mobile appelle déjà une « économie mentale » (p. 137). Le mot est emprunté à un discours d’Edith Kermit Carow Roosevelt, épouse du 26eprésident des États-Unis Theodore Roosevelt (1901-1909). Mais Butor parle lui-même de mentalité américaine. Sous le terme de mentalité, hérité de l’historiographie des années trente, doit-on entendre associé au pluriel un écho indirect à une notion popularisée par l’École des Annales façon Lucien Febvre et Marc Bloch ? Ce qui importe, c’est que Butor envisage plutôt l’Américain et « la structure de son milieu » comme « la façon dont les gens vivent dans leur ambiance et dans leur paysage » (Entretiens, t. I, p. 184-185), incluant une ethnographie de la « vie quotidienne de l’homme contemporain » (p. 211), des symboles ou des objets en usage comme ces fameux catalogues qui acquièrent à ses yeux le statut plein de « documents » (p. 190). Pour autant, si elle conserve en plus de ses acceptions artistiques (plastiques ou musicales) cette autre valeur d’origine, à savoir celle de l’observation scientifique, bien entendu l’étude ne relève ni de l’anthropologie ni de la sociologie au sens strict. Car, dans chaque cas, c’est la choralité de l’étude qui donne accès aux réalités cognitives et pratiques de la culture.

L'ÉVIDENCE DU SPECTACLE

Ce que je finis par comprendre en me concentrant sur 6 810 000 litres d’eau par seconde. Le speaker explicite le présupposé même de l’étude américaine, ce qui deviendra son évidence : « Il va de soi que le spectacle a bien changé. » (p. 14) Et d’ajouter aussitôt que, loin de l’ignorer, Chateaubriand mentionne déjà dans Mémoires d’outre-tombe l’existence d’auberges et de manufactures sur les deux rives du fleuve, qui ont cédé la place aujourd’hui à des villes, des autoroutes et des motels. Mais précisément, l’évidence c’est ce qu’on devrait voir, ce qui va de soi dans le spectacle. En fait, ce site qui a subi les altérations du climat et du temps, comme l’empreinte de l’homme occidental et de ses aménagements, une litanie ne cesse de le rappeler au visiteur comme au lecteur le calendrier étalé sur une année (d’avril à mars) : « L’heure passe. / Le jour passe. / Le mois passe. / Le temps glisse sur le temps. » (p. 24) Ce memento lancé aux touristes va être l’occasion d’un pastiche du tempus fugit. Mais puisqu’il s’agit non seulement d’individus ou de couples, dont l’intimité nous est révélée au fil des conversations et plus largement d’une « foule », ce que l’étude met au travail, ce qu’elle rend simultanément visible et audible, n’est autre que l’histoire comme configuration collective.

RYTHME ET TRADUCTION

Il est toujours intéressant de voir les points ou zones d’émergence de certaines questions, là où on ne s’y attend pas forcément : Henri Meschonnics Rhythmuskonzept in Übersetzung und Übersetzungsforschung (sous la direction de Nathalie Mälzer et Marco Agnetta, Institut d’études de traduction et communication spécialisée, Université de Hidlesheim, 2-4 octobre 2019). Même si partie de la réflexion est commandée par la relation au rythme, qui est devenu au cours des deux dernières décennies une sorte d’englobant des disciplines du sens, la catégorie transversale. À suivre.

Rhythmuskonzepte in der Translation und Translationswissenschaft

“Der vor wenigen Jahren verstorbene französische Sprachtheoretiker, Übersetzungswissenschaftler, Dichter und Bibelübersetzer Henri Meschonnic hat ein breites Werk hinterlassen, das im deutschsprachigen Raum bislang nur wenig Beachtung gefunden hat. Eines der zentralen Konzepte seiner Sprach- und Übersetzungstheorie gilt es im Rahmen des geplanten Projekts zu untersuchen. Zum Rhythmusbegriff hat Meschonnic zwei wichtige Bände verfasst: Critique du rythme. Anthropologie historique du langage(Verdier 1982) und Politique du rythme. Politique du sujet(Verdier 1995). Im Rahmen des Forschungsprojekts soll die Übersetzung dieser beiden Bände in Angriff genommen werden. Geplant sind Arbeitstreffen und Tagungen mit internationalen Wissenschafter_innen, um den Stellenwert des Rhythmuskonzepts in Meschonnics Werk gemeinsam zu reflektieren und zu diskutieren. Darüber hinaus ist eine interdisziplinäre Erweiterung des Themas geplant, um Rhythmustheorien in benachbarten Disziplinen dem Rhythmuskonzept von Meschonnic gegenüberzustellen. Neben einem Vergleich der unterschiedlichen Definitionsansätze von Rhythmus, die man in der Literatur-, Sprach- und Übersetzungswissenschaft, aber auch in der Musikwissenschaft finden kann, lauten die Forschungsfragen, denen in diesem Projekt nachgegangen werden soll: Welche Rolle wird Rhythmus in verschiedenen (Formen der) Übersetzung(en) eingeräumt? Wie lässt sich Rhythmus nicht nur als Gestaltungselement literarischer Übersetzungen, sondern auch audiovisueller Übersetzungen beschreiben? In welchen Übersetzungsformen kann Rhythmus als Invarianzforderung angesehen werden? Welche rhetorische Kraft wohnt dem Rhythmus inne? Diesen und weiteren Fragen soll nicht nur durch das Heranziehen theoretischer Schriften aus unterschiedlichen Disziplinen nachgegangen werden, sondern auch durch den Vergleich verschiedener literarischer und anderer medialer Texte und ihrer Übersetzungen.”

dimanche 12 mai 2019

RHAPSODIE

Je songe donc – et cette récente traversée passionnante du côté des expérimentations années 60 m’a déplacé là où obscurément j’avais envie d’aller – à un essai-rhapsodie ou essais sur quelques diseurs en prose. Cela progressera lentement comme il est à prévoir. Mais il me semble que les études essaimées au cours de la dernière décennie – Duras, Beckett, Koltès, Butor, d’autres, quelques-uns écrivains du XIXesiècle, au risque de la différence, de l’éclectisme, se centre autour de cette double articulation visible – invisible / dicible – indicible – c’est au moins la valeur de cette obsession, de cette question qui me retient.

TOUR

Dans l’optique de la diction, le point de comparaison pertinent c’est évidemment le commentaire dans Répertoire II des vers de Dieu sur le cirque de Gavarnie, qui amorce la cataracte comme métaphore du débit, du flot, de l’ininterrompu – diction nécessairement monumentale. Or chez Hugo, c’est la goutte d’eau ou « atome de pluie »  la chose infime ou dérisoire qui est « l’auteur » du cirque, qui l’érode, l’use, le sculpte. En même temps, ce cirque est Babel en creux, l’ombre ou l’empreinte d’une tour mythique de l’unité, dont la construction s’interrompt sous l’effet de l’intervention divine par la dispersion des hommes et des peuples, la différence voire la mésentente des langues et des cultures. Or à cause de leur complexité formelle le cirque et ses cataractes sont comparés à un livre, et concentrent l’idée d’une « masse qui croule perpétuellement sur elle-même en s’accroissant » (Répertoire II, p. 212). Entre Gavarnie et Niagara, la goutte d’eau rapporte ainsi la dimension de l’épopée à la « monumentalité du livre » (p. 238) en instaurant l’unité en devenir d’une « énorme œuvre inachevée » sous l’espèce de tensions continues entre de nouvelles « esquisses » et des « vides » (p. 213) multipliés. Cette utopie, le livre comme œuvre inaccomplie et différée, éclatée et impossible, est la modernité même telle que la conçoivent les années soixante. Mallarmé-Blanchot, etc. Mais elle a une incidence plus concrète dans l’économie interne des textes de Butor. Babel, Gavarnie ou Niagara sont autant de variantes, puisées dans l’encyclopédie de la culture ou de la nature, de la tour écroulée sur laquelle se concluait le cinquième et dernier roman Degrés, avec son point obsessionnel qu’est la leçon pivot sur la découverte et la conquête du Nouveau Monde – tour qui devait être celle d’où l’on devrait précisément voir l’Amérique…

UNITÉS

Il me semble que la goutte est au moins quatre chose : une unité du réel (comme fragment métonymique) ; une unité de mesure (le principe quantitatif) et une unité de culture – elle devient indice symbolique, très net dans Mobile, p. 278 : « Ils attendent, ces Noirs, ils n’ont même pas besoin de parler entre eux, il leur suffit de voir leur couleur, une goutte de leur couleur dans tout le lait d’une peau blanche suffit à leur faire un allié… » Elle est aussi unité poétique, c’est elle qui prendra en charge à hauteur de millions de gouttes d’eau le continu de ce que Butor nomme la diction. Mais comme unité poétique, ce n’est pas un hasard si elle coordonne plus particulièrement la question ethnique et éthique à l’expression artistique. Car c’est bien en apprenant à « écrire » que les « esclaves » de l’« hypocrite Europe », négociés et vendus pour débarquer en terre américaine, se sont plus à « se tacher d’encre » de sorte que « tous les livres pour nous se sont teints de noir. » (p. 111). La goutte n’est pas encore cataracte à ce stade ; dans Mobile elle demeure point et éclat – ou l’éclaboussure de la ville de Chicago, d’où le lien avec la technique du pouring et du dripping sous le signe de Pollock.

samedi 11 mai 2019

HISTOIRE D'UNE GOUTTE

Si je fais la synthèse sur cette goutte d’eau, qui tient à mon avis l’épopée du détail, il ressort au moins ceci qu’elle déplace le rapport de l’épique et de l’immense. Ce qu’elle corrige en premier lieu, ce sont de possibles défauts de perspective, le grandissement par l’amoindrissement, le macroscopique par le microscopique. Il reste que la goutte est l’acte même de détailler, le geste qui réduit à l’élément simple, minime voire mineur, et désigne aussi probablement une autre limite du visible. Expression de la petite quantité, voire de la quantité nulle, au point qu’elle a pu servir de marqueur de négation dans la langue (cf. n’y voir goutte, ne comprendre goutte – comme les marqueurs substantivaux mie, pas ou point), la goutte prend sa source dans Mobile avant de s’élargir en volume et en masse dans 6 810 000 litres d’eau par seconde en prenant la forme des chutes du Niagara. Métaphore de la lecture ? Pas vraiment, c’est d’abord le paradoxe entrepris par l’auteur. Dans l’économie géographique d’ensemble, l’étude stéréophonique de la cataracte, de l’avis de Butor lui-même, n’est qu’un ajout à Mobile intégrant « de nouveaux éléments de détail » (Entretiens, t. I, p. 298) saisis à un lieu frontière entre le Canada et les États-Unis. Si l’on veut, 6 810 000 litres d’eau par seconde représente un détail grossi à la dimension d’une œuvre, qui donne lieu à un calcul savant de nature humoristique, fondée sur la disproportion entre mesures de capacité et mesures du temps. Alors que dans Mobile ce débit est très loin d’être atteint encore et n’existe au mieux qu’en devenir : la goutte d’eau en est certes l’unité originelle mais figure d’abord comme détail parmi d’autres détails, presque en marge. Le « monument liquide » de Niagara se prête assurément à une métrique et à une statistique. Mais la goutte n’est pas le litre. Dans Mobile, elle est sinon décomptée du moins comptable, ou mieux isolable : elle appartient encore, par conséquent, au régime discontinu de l’innombrable.

ÉGALITÉ

Ce n’est pas si simple en même temps. Il reste : comment s’opère la perception de ce détail ? À quoi, et quand devient-il reconnaissable comme par exemple dans les occurrences précédentes : « une fenêtre allumée dans la campagne » ou « le toit qui craque dans la nuit ». Le statut des segments n’est pas toujours aussi aisément décidable, en raison même de cette pratique du découpage dont l’effet premier consiste à égaliser littéralement entre eux les morceaux du discours du point de vue syntaxique ou informationnel. Ce qu’à côté du discours toponymique et géographique, historiographique (les sorcières de Salem), économique (Andrew Carnegie) ou politique (les pères fondateurs) rappelle la mention de faits divers : « Un suicide à Kansas City. / Hold-up à Saint-Louis. » (p. 67). Selon cette logique il résulte néanmoins nombre de notations miniatures qui parsèment ou étoilent le récit de voyage, ainsi que je l’avais déjà mentionné : « Une déchirure dans les nuages. » ; « Orion. » ; « Feu rouge. » ; « Des écharpes de brume. », « Les odeurs de la nuit. » ; « L’aiguille étincelante d’un avion. » ; « La lune au-dessus de l’enseigne Coca-Cola. ». Etc.

LE SEUIL DE VISIBILITÉ

Le regard par le détail a un effet capital, il me semble. On peut en postuler l’existence, mais comment exactement le reconnaître ? D’un côté, il met en œuvre une dynamique du morcellement, il ressortit à la pratique du découpage syntaxique et rythmique, visuel et graphique. Par exemple :

Les glaciers Vieux-Soleil et Arc-en-ciel, – la forêt nationale de Kootenaï.

FAIRFIELD

Ils vont, ils sont tourmentés par la fièvre de l’or…

Les buttes Bleues.
Le toit qui craque dans la nuit.

HAMILTON, DAK. N., middle-west, –… de Fort Berthold. (Mobile, p. 162)

En retour, il sollicite autant de stratégies possibles de liaison ou de cohérence de la part du lecteur. Mais pour être ce segment à la fois second et caractéristique du discours, quelconque sinon insignifiant tout en se révélant singulier, il convient qu’il se détache et se remarque dans l’ensemble, et en conséquence qu’il se charge d’un degré de visibilité et d’audibilité inhabituel :

FULTON.
Une fenêtre allumée dans la campagne.
LEXINGTON.
LEXINGTON, sur le Missouri, cf. La Fayette, MISSOURI, middle-west. (p. 155)

DISCONTINU

Fixé sur ce que j’appelle l’épopée de la goutte d’eau chez Butor au fil de ses « études » américaines, relecture de Barthes, « Littérature et discontinu » (il y a un demi-siècle donc) qui a bien perçu le rôle et même la majoration stratégique du détail. Il le place à la source du discours « brisé » ou « énumératif » de Mobile et l’exhausse « au rang de structure » – bien entendu (Essais critiquesŒuvres complètes, t. II, 437 et 433). Le détail est mesuré à l’aune de la tradition rhétorique, en rupture avec les valeurs du lié qui progresse plutôt par plans hiérarchiques, articulés et développés. Barthes reconnaît dans la distribution mouvante et la répétition « d’éléments clos » (ibid., p. 436) une littérature du discontinu, un art à variété « purement combinatoire » (p. 437). Cette vision trouve appui sur le modèle du signe et du mot alors que Butor conçoit le livre en raisonnant plus volontiers à partir de la double unité de la phrase et de la page.

mardi 30 avril 2019

PHRASÉ CHORAL

Partir de cela – dans l’attente d’une « Amérique renversée » : « chœur des races… » (p. 327) – le contraire même du melting pot et des reliquats idéologiques assimilatoires, l’ordre même du phrasé – ces voix d’Indiens, d’Européens, d’Américains, de Noirs, c’est le quilt même du texte.

LENTE FORCE INVINCIBLE

 S’il fallait s’en convaincre, toujours à propos des Noirs, à saisir dans le crénelage polyphonique du texte : « Tandis que nous, dans le Sud, nous éprouvons tous les jours cette lente force invincible ; nous ne les méprisons point, nous, ne les jugeons point faibles, nous, les voyons croître, se développer, et frémissons quand nous pensons à ce qu’il adviendra de notre Washington, de notre capitole, de nos monuments… » (p. 282-283). La rhétorique de la peur, jusqu’aux emblèmes et institutions politiques, après la métaphorique de l’expansion et de la contagion, qui parcourt le texte. Et il n’est pas inintéressant de mettre en rapport cette étude des USA des années 50-60 à un demi-siècle de distance désormais avec son devenir : la résistance identitaire de l’Amérique blanche aux prises avec son présent multi-ethnique. « Non seulement les Noirs, mais les Mexicains. » (p. 287). Etc. La suite, nous y sommes précisément.

GENS DU NORD, GENS DU SUD

Dans la polyphonie concertée du voyage, la série du locuteur Blanc – celui du « Sud, profond » – qui décline la haine raciale et la nostalgie anti-abolitionniste, réanimant les divisions et rancoeurs anciennes du pays, sorte de white backlash : « Gens du Nord, c’est votre civilisation qu’ils menacent, ils ne laisseraient presque rien subsister de votre “american way of life” (p. 280) et plus loin encore : « Ils ne s’élèveront pas avec vous, mais contre vous, contre ce qui est maintenant, ce qu’est l’Amérique maintenant » (p. 281). Car la harangue anonyme se mesure à une autre Amérique en marche : celle du Civil Rights movement, dont les actions s’intensifient au tournant des années soixante. 

EFFET BOOMERANG

Mobile, à nouveau. Dans la trame croisée (selon le mode « quilt » du discours butorien) des Noirs et des Nations indiennes, l’histoire recomposée par fragments de la conquête, des dominations coloniales, des suprématismes et autres aliénations, ce sont certes les régions cachées de l’Amérique qui sont en priorité données à lire et à entendre. Mais l’historicité factuelle ne se limite nullement au regard porté par l’Européen sur le Nouveau Continent après-guerre. Elle est aussi l’Amérique qui regarde l’Europe et son présent. Ainsi, le déplacement géographique, intellectuel, scopique, en apparence centré entièrement sur les realia de l’American Way of Lifeconstruit un effet rebours : l’essai de « représentation » des États-Unis, par l’insistance des motifs coloniaux, esclavagistes, racistes, etc., met indirectement en écho la situation nationale de l’observateur lui-même : entre autres les tensions coloniales/postcoloniales de l’Europe, de la France en particulier. 1962, c’est aussi la « sortie » de la crise algérienne.

15

L’enfant passe les 15, comme à hauteur de vie désormais ; et c’est quinze années supplémentaires pour soi. À retrancher sur la portion restante. La bascule des générations. 

lundi 29 avril 2019

MÉDIOCRITÉ

À la rubrique des « faits divers universitaires », l’élection récente de William Marx à la chaire des Littératures comparées du Collège de France. On ne saurait être vraiment surpris de découvrir l’ordre institutionnel des choses. Mais on n’en saisit que mieux le déplorable contraste avec la génération de Barthes, Benveniste, Foucault ou Bourdieu qui, elle aussi parvenue en ce haut lieu, avait au moins ce mérite d’avoir inventé un savoir, des savoirs singuliers et nouveaux. Au lieu de quoi se trouve promue en guise de pensée une non-œuvre, nourrie de paradoxes « théoriques » ou esthétiques, de lieux communs qui voudraient provoquer et d’approximations historiographiques, autour de ladieu ou de la haine de la littérature, dosage certainement réussi de parole savante et de parole mondaine, qui séduit régulièrement éditeurs et médias. Au reste, c’est peut-être moins là le sacre de la médiocrité que la célébration sans peine de l’essayisme, ce discours frelaté, sans exigence, qui sévit aujourd’hui sur la littérature au nom de la littérature même.

samedi 27 avril 2019

CHANTIER

Dans un autre ordre, la question-chantier qui se pose désormais serait peut-être de clarifier et de lier plus systématiquement les divers noyaux en travail depuis plusieurs années, car ils se coordonnent de loin ou de près autour d’une anthropologie poétique et politique des manières ; le point révélateur en est les apories modales des sciences humaines (Bourdieu, De Certeau ; voir Lévi-Strauss) et le problème remonte vraisemblablement à la tradition durkheimienne ; le point d’articulation ensuite qui porte sur les manières et les valeurs, la production, l’historicité des valeurs, dont le nouage spécifique tient aux liens particuliers du goût et de la manière, des goût(s) et des manière(s), si (et seulement si) on s’en saisit en priorité à partir du paradigme de la malfaçon, des malfaçons (de ce qui déplace la notion de goût en dehors de l’épistémè classique et en dehors du champ de l’esthétique) : Hugo – le goût comme raison du génie (Cromwell) placé dans l’axe du grotesque, du difforme, Baudelaire et sa rhétorique maladive, Rimbaud, Verlaine, Lautréamont, Cros et Corbière, Jarry, Dada, Artaud qui écrit des blocs de kha-kha, Beckett, Novarina. Tous ceux qui merdRent d’après Christian Prigent ; le point de fuite : le singulier commun tel que l’anthropologie des manières permet de repenser ces blocs politiques peuples-nations-sociétés-cultures, dont certains mis gravement en soupçon (ou déplacés au cours des dernières décennies eu égard aux thématiques transnationales ou globales). Ce qui implique une géographie intellectuelle démesurée dont je n’ai pas les moyens. Le seul lieu d’observation efficace : les œuvres mêmes. À voir. À poser modestement, simplement.

jeudi 25 avril 2019

MALAISE

En refermant le livre, saisi pour la nième fois pourtant, l’étonnement à la fois neuf et ancien, à travers le déroulé philosophique des phrases et des démonstrations, – leur scintillement pour reprendre une métaphore récurrente (et sans doute urticante), – de demeurer chaque fois résolument au seuil de cette pensée : par résistance réciproque (de l’auteur en son texte, du lecteur y faisant face) et par étrangeté, non pas tant aux concepts ou aux questions, qu’au déplacement, à l’appropriation, à l’opération de dialogue elle-même – réserves jamais éprouvées à lire Merleau-Ponty, Jankélévitch, Ricoeur ou Deleuze s’il fallait user d’un large spectre. Comme un malaise répété de la communication.

CHOIX PHILOSOPHIQUE

Foucault, de nouveau. Arrêt et pointage, autour de la thématique empirico-transcendantale et l’analytique de la finitude, de cette question actuelle ou dont l’actualité est à mesurer à proportion du reflux même de la problématique du langage dans la configuration contemporaine des savoirs : « Est-ce que notre tâche à venir est de nous avancer vers un mode de pensée, inconnu jusqu’à présent dans notre culture, et qui permettrait de réfléchir à la fois, sans discontinuité ni contradiction, l’être de l’homme et l’être du langage ? » (Les Mots et les choses, p. 349). Et l’auteur de déclarer qu’autour de ce rapport, ou réciproquement de sa béance, dès lors que dans la culture occidentale l’être de l’homme et l’être du langage « n’ont pu coexister et s’articuler l’un sur l’autre », – autour de ce rapport donc s’ordonnerait même peut-être « le choix philosophique le plus important de notre époque » (ibid., p. 350).