ONGLES

La voisine de chambrée vient de quitter le motel. Elle prend la 362 nord et enjambe les traverses du chemin de fer, qui ne sert plus guère qu’au folklore. Obèse et pataude, elle écarte au maximum les doigts de pieds, fraîchement vernis comme en temps de guerre, rose ou grenat ?, en touchant les premiers grains de sable, dont elle doit trouver le contact froid et hostile malgré la saison.

LUMIÈRE(S)

 

Comme chaque matin, j’imagine. À peu près. Par déduction et raccourci. Ou paresse intellectuelle. Sinon cet incurable besoin de croire à l’identique. Car cette lumière ne cesse évidemment de changer. En vérité, elles sont plusieurs. Du moins m’éclairent-t-elles les dernières pages de La Bataille de Pharsale : « O. lit dans une Histoire de l’Art le chapitre sur les peintres allemands de la Renaissance : “Jamais ils ne vont par le plus droit chemin au seul essentiel et au plus logique. Le détail masque toujours l’ensemble, leur univers n’est pas continu, mais fait de fragments juxtaposés.” » (Paris, Minuit, 1969, p. 238)

4 H 47

 

Rubans ou stries d’aubes et d’aurores sur Charlevoix. Par temps d'insomnie. Il est 4 h 47 au petit matin. 

MA FAÇON DE SENTIR

 Lucien Leuwen (éd. Crouzet, p. 132) ; le leitmotiv (voir les adresses au lecteur et préfaces), « Mais je ne puis préférer l’Amérique à la France ; l’argent n’est pas tout pour moi, et la démocratie est trop âpre pour ma façon de sentir. »

TRAITÉS

Baldwin (op. cit., p. 554-555) : tirade de Christopher, retour au présent narratif, années 60 – : « Non, que dalle. C’est l’esprit des gens, mon vieux, ce qu’ils ont dans la paillasse, c’est ça qui compte ; et ils ne veulent pas de nous, et ils ne nous aiment pas, et tu peux lire cela sur la tête de tous les flics. Et ces lois qu’ils font passer, pfff, c’est tout comme les traités qu’ils ont signés avec les Indiens. Rien que des mensonges, ils n’ont jamais eu la moindre intention de les respecter, ces traités, mon vieux, ils voulaient la terre et ils l’ont eue, et maintenant ils veulent la garder, même s’il leur faut coller tous ces branleurs de Noirs derrière des fils de fer barbelés, ou les abattre comme des chiens. »

BOMBE

Baldwin (op. cit., p. 426) : à l’annonce de la fin de la guerre, août 45, et des deux bombes sur Hiroshima et Nagazaki : « Et moi, je ne cessais de me dire : “Ils ne l’ont pas lâchée sur les Allemands. Les Allemands sont des Blancs. Ils l’ont lâchée sur des Japonais. Ils l’ont lâchée sur les Japonais au ventre jaune” ».

SA PROPRE HISTOIRE

Baldwin (op. cit., p. 406) :  « J’étais en train de découvrir ce que certains Noirs américains se doivent de découvrir : que le peuple qui avait détruit mon histoire avait aussi détruit sa propre histoire. »

HABITER L'AMÉRIQUE

Baldwin (op. cit., p. 226) :  « Un jour viendra peut-être, mais pas pour moi, où le sud de l’Amérique sera habitable. En attendant, eh bien, je mène une vie errante. Mais ce que j’allais dire, c’est que, aussi spectaculaires que soient les frontières dont je viens de parler, la plus dramatique, la plus horrible de toutes demeure cette frontière invisible qui sépare en deux les villes américaines, la ville blanche et la ville noire. »

PERSONNEL

B*** d’Haïti, ma préférée, à cause de son sens de l’humour, elle me donne généreusement, sans calcul de son énergie – ce rire qui fait la vie. Elle a commencé ici à 16 ans. Tout ce « personnel », comme on le nomme, aides soignants, préposés, infirmières, à perforer, laver, prodiguer les soins et les médicaments, selon une vigilance accrue et apprise des gestes quotidiens auprès des malades, les tient décidément au plus près du corps du peuple. C’est flagrant. Alors que les médecins qui se réservent une apparition elliptique et sacrée restent bourgeois – c’est-à-dire détenteurs et propriétaires des savoirs plus que des savoir-faire.

PLUS RIEN

J’ai perdu mon corps ce matin. Bien entendu, son reflet persiste encore dans le miroir de la salle de bains. Mais il me passe à travers désormais, vague, lointain, dans une sorte d’irresemblance, d’étrangeté, d’abord à mon visage et à ses traits – à son identité habituelle. AF me rappelle les pages de La Douleur, plus d’une analogie avec les survivants. Et à se vider depuis des semaines, la peau n’indique plus en effet que les os – la dernière masse irréductible après que les graisses et les muscles ont brûlé. Plus rien. 

COULEUR

« […] Cette famille sicilienne n’était pas encore parvenue à un stade lui permettant de comprendre parfaitement à quel point la couleur de la peau importait en Amérique, et cet établissement était donc le seul de la ville où les nègres venaient parfois manger et boire, ou plutôt c’était le seul endroit de la ville où les nègres et les Blancs mangeaient quelque fois ensemble. Seuls les membres les plus jeunes de la famille, et, parmi eux, surtout les femmes, commençaient à soupçonner ce que leur attitude risquait d’entraîner pour leur condition et pour l’avenir matériel de leurs enfants… » (Baldwin, L’Homme qui meurt, trad. J. Autret, Gallimard,1970-2019) p. 187-188)

UNDER YOUR DENTS

« Under your dents, svp ». 36.8° ce matin, ajoute-t-elle, en retirant le thermomètre. Jamais depuis mon arrivée il ne m’a été donné de pratiquer à ce point la langue de Babel. On a beau se ganter et se savonner, se palper ou se piquer la peau. Les idiomes frottent sans cesse. Ils n’entourent pas, ils font inconsciemment les actes médicaux. Et la plupart des aides soignantes, venues de Philippines, n’entendent guère ici le français, des mots, des expressions, sûrement pas les nuances qui me valent de me faire chapitrer par une infirmière, excédée d’avoir dû préparer une injection, alors que je lui avais simplement suggérer l’éventualité…

INTERPRÈTE

Agité, sans cesse il décroche le combiné du téléphone : « Allô, allô, allô… » De jour ou de nuit, le même rite. Quand il se rend compte qu’il n’y a pas d’autre voix que la sienne, il se replie de nouveau sur sa couche, tirant sur son visage les couvertures de l’hôpital, comme lové sous les néons que jamais il ne débranche. Il attend. Ou il fouille pour la centième fois ses vêtements dans un vieux sac élimé de faux cuir, tout ce qu’il a apporté avec lui. D’où vient-il ? Il attend. Les dialogues avec les infirmières sont à la fois cocasses et tragiques. Personne ne s’y retrouve, chacun repart à sa solitude. Lui plein de colère de n’être pas compris. Hier de désespoir le service a contacté un interprète. Car la maladie, elle aussi, exige d’être traduite.

BLOUSES

Difficile de trouver son chemin, entre l’épuisement du corps, les drogues administrées et les agitations intérieures, dans ce milieu : les blouses bleues, blanches, grises, rouges, cette sémiotique qui envahit la chambre du matin au soir me laisse perplexe par son caractère opaque et énigmatique ; elle multiplie à la manière d’un jeu les obstacles à saisir qui est du personnel technique et d’entretien, du corps infirmier, des médecins et des internes, le folklore vestimentaire imposé par les nouvelles mesures virologiques compliquant encore les règles de ce jeu. 

DÉPENDANCE

Si j’en crois le calendrier reporté par l’infirmière sur le tableau de feutre ce matin, mi-juillet déjà, voilà plus d’un mois que la douleur ne m’a pas quitté. On apprend peut-être à vivre avec ce qui est insurmontable, ce dont l’intensité et la violence étaient jusque-là inimaginables. Dans la prison de chair qui est devenue la mienne, ce n’est pourtant ni cette usure ni cette répétition qui abîment le plus mais la dépendance désormais organique de la pensée. Comme si l’état intérieur, et ce qui s’ensuit, lire, écrire, noter une idée, fixer son attention, de menues et ordinaires choses, déterminait par les sensations variablement supportables (la moindre contraction physiologique) les petits gestes de la vie, décidait de tout.

BIBLIOTHÈQUE

Je repense ce matin à mon impossibilité de terminer depuis des mois Les Bienveillantes de Jonathan Littell, qui occupait le débat public il y a une dizaine d’années, en plongeant son lectorat « au cœur de l’équarissoir » (Gallimard, 2006, p. 14). Non à cause de mon contretemps – une des tendances idiosyncrasiques, que je cultive au fil des ans, et qui m’est souvent utile. Mais la lecture ainsi mise en échec m’est assez rare pour qu’elle interroge. Son inachèvement, péniblement autour des 400 p. et de la fin de la campagne de Russie pour le « héros ». Je ne crois pas que j’aurai ni le courage ni l’envie de poursuivre. Il est vrai que les microdétails d’une écriture très technique de l’Histoire, par les hiérarchies politico-militaires, les aspects érudits et documentés – et proprement ce sont les conversations sur les cultures, les comparatismes linguistiques et philologiques qui m’ont davantage arrêté – l’extrême complaisance descriptive en usage pour les massacres, toute une esthétisation du mal à laquelle se superpose caricaturalement dans l’ordre de la pulsion et des violences celle de l’homosexualité par exemple me tiennent en terre étrangère.

FACE À SOI

Le plaisir d’uriner.

FLUX

Ma petite histoire, et ma petite santé, prises depuis deux mois dans le flux tendu de l’Histoire, en observatrices : le bal masqué de nos sociétés malades et le père qu’il faut incinérer, dont on jette un à un les papiers, les vêtements, les chaussures, toutes les traces de vivant ; « I can’t breathe… Mummy. » Sous le genou haineux du pouvoir, des très blancs Capitoles des Blancs qui ont débarqué il y a trois ans : une nation en colère, prête à débâtir à coups d’emblèmes, de signes, de statues, l’histoire obscène des vainqueurs.

AUTOUR

Autour de moi : les menus objets ; James Baldwin ; Erik Satie miniaturisé sur écouteurs et écran tactile ; les pillules et les solutions qui gouttent obstinément, et rescandent le temps au-dessus de ma tête ; mon voisin de chambrée qui, ayant lâché toute pudeur (sa dignité de malade ne l’a pas quitté, elle est ailleurs), erre dans les couloirs testicules à l’air, et invective en pendjabi les infirmières, incapables de lui répondre autrement qu’avec leur propre sabir, mélange d’espagnol et d’anglais ; la cancéreuse au bout du couloir hurle « Help ! Help ! » en cognant une tasse de thé sur sa tablette ambulatoire. Puis tout s’apaise enfin.

STORYTELLING

Revu ce soir, quand la drogue a cessé, Matthias et Maxime. Aussi, c’est en visionnant d’un œil et d’une oreille distraits le making of du Donovan, instrument le plus souvent promotionnel ou publicitaire, cette double remarque du réalisateur. L’une en apparence banale, rappel de la vocation collective du film, en manière de justification de son propre interventionnisme dans les différents départements (costumes, décor, photographie, etc.) : « Filmmaking is the sum of different arts and it’s a pleasure to combine them. » Ce qui pose la question du statut même de la signature auctoriale, de quoi exactement Dolan est le nom. L’autre, plus importante, après un éloge appuyé du cinéma américain familial des années 90 : « Plus ça va plus j’ai envie de faire de plans, d’offrir des plans au spectateur, des inserts d’une carafe d’eau, un détail. […] J’aime ça qu’il y ait beaucoup de plans, c’est le storytelling que moi j’aime. » Les cigarettes volant des cendriers ou les feuilles d’automne dans la rue dans Matthias et Maxime. Ce qui est une manière d’inverser pleinement la notion, en deçà des actions ou des péripéties bien entendu (s’il en est…), de nouer le récit à une échelle résolument micro, les objets et l’histoire qu’ils portent, en deçà des dialogues eux-mêmes.

DANS MON FOR INTÉRIEUR

Des mois d’absence, comme retiré dans mon for intérieur, silencieux, et me voici tout à coup jeté par l’obstination ironique et déséspérée du père à vouloir mourir à cet instant précis, me forçant presque à articuler, à sortir de moi-même, jeté au milieu de la mascarade universelle de la maladie et de la mort ; partout, dans les trains, au marché, sur les trottoirs, chez le coiffeur, tous devenus étrangers les uns aux autres, s’entretenant de la peur des autres et de nous-mêmes. Sur l’autoroute on lit même : « évitez tout contact ». Et si les corps s’éloignent, nous parlons tous sous couverts, inaudibles les uns aux autres.

LE DRAP

J’ai oublié de relire Le Drap d’Yves Ravey, son récit le plus dense et le plus intime, le récit du père, découvert il y a quelques années. 

LUNE

Dans la nuit du 17 au 18 mai, les rondeurs écarlates puis violacées de la lune sur l’aile grise et pâle du Boing 787. Comme un rituel irréel – est-ce la nuit ? est-ce le jour ? –, celui du retour et la préparation brutale et inattendue du deuil. Mais est-ce qu’un deuil, on peut s’y préparer, être préparé ?

GISANTS

Les deux lits qui se succèdent, celui du mort et du vivant, à des milliers de kilomètres : en quelques semaines, le père gisant qui se laisse partir, décharné, dépoulpé, désossé, qui n’a plus qu’à dire adieu sans prononcer, par de simples gestes et mouvements, obstinément muets et inconscients ; le fils, qui, lui, feint d’être véritablement mort, hérite ce corps par la maladie, il lui répond. Le parallèle en est brutalement évident, pieusement familial ou amoureusement caricatural. 

FENÊTRE

Décidément, cette année aura été sous les signes croisés de la mort et de la maladie. Ma fenêtre d’hôpital a perdu sa grandeur mallarméenne. Biffée par du tape orange et gris, elle dégouline de l’humidité persistante qui enserre la ville. Entre deux opioïdes, les avions qui balancent puis s’inclinent au terme de leur course transatlantique vers l’aéroport. Le reste que découpe la vue de ce septième étage laisse échapper des défilés de maisons plates et d’allées vertes, tristes malgré la lumière d’été et sans relief. 

CHANTIER

Cet espace exigu de parole, incertain, mais tellement négligé depuis des mois, c’est peut-être le seul endroit pour les quelques jours et semaines qu’il m’est possible d’investir si je dois le mesurer aux petites forces qu’il me faut lentement récupérer. Je serai tenté de le fermer provisoirement, comme ces panneaux signalisation qu’on plante sauvagement à l’entrée de chantiers détrempés et cahoteux que personne n’a envie de visiter. 

TRISTAN

Benoît Houzé, Armelle Hérisson : Tristan Corbière, « Les Amours jaunes » (Neuilly, Atlande, octobre 2019, 429 p.)

DESCENTE

De nouveau : la voix de l’hôtesse de l’air qu’on ne verra pas vraiment, mais qui va progressivement se détacher du fond sonore sous l’espèce d’une recommandation rituelle « nous allons commencer notre descente » et cet énoncé banal indique aussi le début du film. Mais il est aussi symbolique : la séquence s’ouvre en plein ciel sur les rêveries intérieures du personnage (ce que rappelleront les deux ballons rouges vus depuis l’arrière du taxi dans le montage parallèle du début) ; l’arrivée à la maison en est la chute, le retour à la réalité qui est celle des relations humaines, les difficultés à négocier avec les proches : la nécessité brutale de la confrontation.

HUBLOT

Il y a aussi ce geste, en apparence anodin, le regard à travers le hublot, qui ouvre la série des fenêtres (celle derrière laquelle se tient Antoine lorsque arrive le taxi, la jeune enfant au trampoline, la voiture garée et le ventilateur aux pales bleues dans la dominante du film, les verres dépolis et opaques de la salle de bains au moment de la conversation téléphonique, serrée sur la solitude et la peur de l’aveu à venir, le dialogue Suzanne-Antoine depuis la chambre du sous-sol fixé en contrechamp sur Louis en train de fumer dans le jardin, le plan métonymique, celui la véranda, la cigarette que tient la mère – dernier regard amusé et plein de tendresse du fils – après la dispute ; la seule qui soit ouverte, aux rideaux qui flottent sur les rêveries et les souvenirs de l’enfance, jusqu’à se refléter dans les yeux du personnage, accompagne l’étreinte brusquée de la mère dans l’abri, etc.). Ce regard à travers le hublot coïncide avec une séquence précise du « monologue intérieur » (mais tout autant destiné au spectateur) : « Il existe une variété de motivations, qui vous appartiennent, qui ne regardent personne d’autre que vous, qui vous poussent à partir dans la vie, à ne pas regarder en arrière. De la même manière, il existe une variété toute aussi grande de motivations qui vous poussent à revenir. » De même que s’énonce la trajectoire rebours après le départ et la distance, « ne pas regarder en arrière », mouvement contradictoire du personnage, c’est bien une tension entre l’ici et l’ailleurs qui est en jeu, ce que reprend plus loin Antoine : « Il veut être loin. Même quand il est dans le salon, il est loin » (1’18’’51’’’). L’absence aux autres se double dans la transition du voyage d’une absence au présent immédiat et concret, manifestée par la fixité songeuse mais persistante du regard devant soi ou vers le sol. Le spectacle, Louis l’imagine avant de le vivre en quelque sorte.

LA DISTANCE LA PLUS JUSTE

Cette autre remarque dont il faudra bien faire quelque chose, venue cette fois de Gaspard Ulliel, lors de la même conférence de presse de Cannes (mai 2016) à propos de la technique de cadrage et des plans surtout – resserrés, l’une des trouvailles majeures, et après la genèse que le réalisateur aura lui-même exposée et retracée au terme de plusieurs essais : « la distance la plus juste ». Cela n’a l’air de rien mais cela s’énonce sur un mode aussi apparemment banal que lagarcien – hanté par la question artistique de l’exactitude. 

NOTA BENE

Cette sonorité du silence a plus à avoir avec la « sonorité générale » d’une œuvre dont Péguy parle aussi bien à propos d’un poème que de la peinture. À terme ce n’est pas le sonore qui est l’enjeu. Inadéquat ou réducteur, ce qui revient au même, pour penser en retour le silence que l’image-mouvement fait.

L'IMAGE IRRÉSOLUE

Pour les raisons énumérées ci-avant, il me semble difficile de partager la conclusion de Daria Bardelotto (Skén&graphie, 5, PUFC, 2017, p. 109-110) qui a travaillé sur les pré-versions du scénario Dolan déposées à l’IMEC : « Dans l’adaptation de Xavier Dolan, Catherine et Antoine – sans que Louis ait besoin de se livrer à une confession impossible et qu’il ne saura pas faire – comprennent ce qu’il faut comprendre. Louis n’est donc pas retourné en vain : malgré les difficultés de la communication verbale qui caractérisent cette famille, les messages passent à travers ces échanges de regards que seul le cinéma peut transformer en véritables dialogues. La parole irrésolue de Lagarce sort de son impasse à travers l’image. » Et plus loin, commentant le geste ultime de Louis (G. Ulliel), le doigt sur les lèvres, et ce qu’en dit le script (« invitant Catherine au secret…éternel »), deux traitements assurément divergents du silence, « l’image, et à travers elle le regard, s’empare de l’espace du non-dit et le rend intelligible. » Mais y a-t-il des « messages » ? et l’issue de l’échange est-elle de « comprendre » ? et d’abord comment ces personnages « comprennent »-ils (souvent au cœur des malentendus comme ils voient mal) ? L’image s’empare du non-dit mais en le chargeant peut-être plus d’une sonorité selon le mot de l’actrice que d’une signification logique, qui viendrait résoudre ce qui chez Lagarce demeurerait irrésolu. Autant retirer au cinéma son propre pouvoir de suggestion. Autant désarticuler surtout les rapports visible/invisible-dicible/indicible, mis en place dès la séquence prégénérique.

LE SILENCE SONORE

C’est sous forme d’intuition, et en guise de mise au point sur sa performance personnelle, un morceau que j’avais manqué, ce que résume très bien l’actrice Marion Cotillard lors de la conférence de presse du festival de Cannes, en rappelant notamment quelle fut sa difficulté à incarner le personnage de Catherine, les obstacles à s’approprier le texte, ce qui est souvent le cas des comédiens qui jouent Lagarce : « Ce qui est intéressant avec les grands auteurs, c’est qu’il faut juste trouver le déclic du langage, et qui, effectivement, a pas été évident pour moi au départ. Mais en tous cas, dans la partition de Catherine, il y a tellement de phrases avortées, de redites, de butées, que c’est comme si elles donnaient un peu une sonorité aux silences, qui sont si importants dans ce film-là, et du coup, à partir du moment donné où je me suis rendu compte que sa parole était presque un silence sonore, ça a été, pas plus simple, mais, en tous cas, c’est comme si j’avais trouvé une clé pour dire ce texte, qui me faisait très très peur. » (https://www.youtube.com/watch?v=0OgdF-yMgZc). Donner « une sonorité aux silences » ce n’est pas l’affaire uniquement de la diction et du phrasé de l’acteur, et au demeurant Marion Cotillard parle plus largement de son jeu, même si en priorité elle s’interroge sur la manière de rendre le texte. En l’occurrence, c’est la parole de Catherine qui est qualifiée de « silence sonore ». Mais cela n’est pas davantage réservé à la bande son, bruitages ou séquences musicales. Donner une sonorité aux silences, c’est la poétique même du film dont le lieu est bien sous les mots et entre les mots, en capturant (au sens anglais et français) les moindres détails des corps parlants. Donner une sonorité aux silences, c’est peut-être avant tout les faire entendre à la condition de les faire voir. À ce titre, le point d’optique est déterminé par le point d’écoute, et réciproquement. Voir plus bas, l’oreille et l’œil. 

ENTRE LES LIGNES

Il est un dernier terme, plus significatif, celui qu’on pourrait appeler la « langue poétique » cette fois, et que le réalisateur assimile à l’ étrang(èr)eté de la « langue de Lagarce » : « Tissée de maladresses, de répétitions, d’hésitations, de fautes de grammaire… Là où un auteur contemporain aurait d’office biffer le superfétatoire et la redite, Lagarce les gardait, les célébrait. Les personnages, nerveux et timorés, nageaient dans une mer de mots si agitée que chaque regard, chaque soupir glissés entre les lignes devenaient – ou deviendraient, plutôt – des moments d’accalmie où les acteurs suspendraient le temps. » L’auteur touche à la volubilité de la prose lagarcienne, une espèce de flux continu, proche de la logorrhée parfois, qui travaille à la fois dans le sens du manque et du surplus. Il vise ainsi ce qui a le plus agacé au moment de sa réception, et le plus intéressé la critique spécialisée dans le théâtre de Lagarce (poétique du détour, etc.) : le drame se règle tout entier sur les péripéties de l’énonciation elle-même, des obsessions, des insistances, des corrections : « j’allais rectifier » (éd. 2016, p. 40). La parole est en constante reformulation et c’est ainsi qu’elle progresse dynamiquement. D’un côté, elle est fortement segmentée, à la manière de vers ou de versets, grâce aux alinéas ; de l’autre, elle est ponctuée, et acquiert un mouvement rythmique. La redite et la faute sont le signe d’un double problème, une hantise de la belle langue, et c’est souvent le cas des membres de la famille qui tentent d’ajuster leurs discours à un modèle normatif fantasmé (sentiment social qui se double du mécanisme d’hypercorrection face au fils qui sait écrire) ; la nécessité d’un mal dire, « je ne sais pas si je pourrai bien la dire » (p. 49), d’une parole qui se tient en défaut ce qu’il y aurait à dire (émotion, pensée), à l’image de ce que déclare Suzanne : « je ne sais comment l’expliquer, / comment le dire ». Expliquer au sens premier qui est déplier – déplier ce qui ne cesse d’échapper et se révèle proprement indicible, « je ne trouve pas les mots » (p. 50) : un je-ne-sais-quoi qui pénètre les personnages et les relie entre eux et constitue proprement le moteur du drame. Ainsi la « mer de mots » que Dolan glose dans d’autres entretiens comme « verbosité », une parole qui redit et dédit simultanément, est une manière d’inventer une grammaire du silence. Et plus il y a de mots, plus il y a de silences – et Dolan place très exactement son film « entre les lignes » là où se glissent un « regard » ou un « soupir », ces « moments d’accalmie » qui suspendent le temps du dialogue. Dans un entretien avec France24 (« À l’affiche », 22 septembre 2016), le réalisateur déclare de Juste la fin du monde que « c’est un film de silence[s] surtout » (https://www.youtube.com/watch?v=TXXTJYL3r8U) sans qu’on puisse déterminer par ailleurs s’il s’agit d’un singulier ou d’un pluriel. Il précise encore : « c’est ce qui est sous les mots, entre les mots, qui compte dans la pièce » (https://www.youtube.com/watch?v=BRyOHNaqUf4) Si les mots deviennent secondaires au profit des visages, des regards, tics, esquives, moues, sourires, tout une typologie des expressions, ce n’est pas que le corps prend simplement le relais de la parole en tant qu’il prend en charge la grammaire du silence. Ce silence même pour advenir se mesure sans cesse au langage, sans lui il devient imperceptible et inintelligible. À la manière des corps parlants, il fait partie intégrante de la « langue de Lagarce » à préserver sur la pellicule.

LA RÉCRITURE FIDÈLE

Ces éléments doivent être mesurés à ce qui représente le « défi » majeur du cinéaste, ce nœud autour de « la langue de Lagarce » (déjà commenté), sorte de paradoxe fécond. Il n’est que de reprendre dans le dossier de presse au moment de la sortie du film, la construction ou la mise en scène de la lecture de la pièce, d’abord manquée. Notion aussi courante que confuse s’il en est que « langue » dans cet emploi. Mais alors que le texte semble fait « sur mesure », correspondre en tous points à l’univers dolanien – des schémas familiaux tendus, les malentendus de l’amour, l’homosexualité latente, la relation mère-fils – qu’après la deuxième lecture – celle-ci déterminante – le drame s’impose comme une évidence– un travail de reconnaissance – « tout de Lagarce m’était familier – et le serait sans doute pour la plupart d’entre nous » – dans sa dimension individuelle et transsubjective – ce partage achoppe précisément sur la langue qui pourtant produit ces effets : elle demeure « étrangère » et « nouvelle ». Or cette altérité fait partie elle-même du processus de reconnaissance, non plus en ce qu’il s’agit d’identifier ce qui est connu – le familier – mais en vertu même de la défamiliarisation qu’elle provoque. Dans ce qui tient de l’idiosyncrasie littéraire, dans un rapport interne à la langue, il  y a plusieurs choses à dissocier. D’une part, le rapport langue littéraire et langue commune, problème qui se double des variantes du français, la langue de Lagarce n’est pas celle des films de Dolan : elle s’oppose en bien des points au vernaculaire québécois voire aux traits joualisants de la plupart de ses films, de Mommy à Matthias et Maxime. Il y a là une nouveauté dans la filmographie de l’auteur, que valide et poursuit le passage à un autre idiome, plus radical dans l’œuvre suivante, The Death and Life of JF Donovan. D’autre part, la langue artistique, celle qui pose une difficulté fondamentale, la conversion du théâtre au cinéma. Dolan rappelle ce mot de la comédienne Anne Dorval, celle qui aura servi de passeur pour le texte : que ce n’est pas une « langue cinématographique ». Comment la préserver sans qu’on y entende trop le théâtre ? Il est évident que certains traits d’écriture, par exemple l’usage des passés simples, certaines répétitions ou effets rythmiques, rompraient l’illusion au cinéma ou transformerait le spectacle en télé-théâtre. Et pourtant, Dolan prétend la « conserver, et la plus entière possible ». Ce qui appelle deux remarques : la première a trait à la fidélité proclamée du réalisateur, ce mythe de l’adaptation. Or la scénarisation (et sa proximité avec l’original) est pleine de récritures, coupures, interpolations, sans compter les écarts assez nombreux de registres, ceux-ci font certes valoir une langue parlée, mais dont l’oralité n’a plus la sophistication de la scène ; la deuxième, c’est qu’à mesure où se dé-théatralise la langue de Lagarce dans la version filmique, tout en gardant l’essentiel de sa manière sans « édulcorer » ni « banaliser », la théâtralité s’évade vers d’autres composantes du spectacle. Sur ce point, Dolan est explicite par sa non-réponse : « Que l’on “sente” ou non le théâtre dans un film m’importe peu. Que le théâtre nourrisse le cinéma... N’ont-ils pas besoin l’un de l’autre de toute façon ? » Loin de répudier la théâtralité, le réalisateur souligne la complémentarité. En ce sens, la question de la « faisabilité » tient moins à une obéissance stricte ou exacte au texte – et Dolan n’agit pas différemment de bien des metteurs en scène du XXe siècle sur ce point – qu’à une manière de réinventer la théâtralité par l’image, là où on ne l’attend plus ou là l’on semble s’en être détourné. Mais le paradoxe veut que c’est bien à la condition de récrire qu’il y a de la théâtralité – autrement.

L'OREILLE

Mais l’essentiel est encore ailleurs, c’est que dans le tout premier plan, l’accès au visible coïncide avec une image incomplète dont l’intérêt est qu’elle fait le point non sur le visage mais sur l’oreille du personnage. Si l’on veut, le spectacle s’ouvre sur le champ d’écoute – et ce n’est pas un hasard si le film donne droit d’abord à la trame sonore avant l’image. L’écoute, ce sera la caractéristique centrale de Louis et de son alter ego, Catherine, bien entendu. Ce qu’on voit, et l’on voit d’abord mal, est à entendre. De fait, ce sera la voix de l’hôtesse qui n’est pas située dans son champ de vision auquel Louis répondra. C’est à ce moment qu’il se retourne et nous dévoile son visage. Cette micro-action a une double fonction : l’hôtesse en annonçant la descente et le retour au réel sort Louis des rêveries dans lesquelles il est absorbé, le spectacle est d’abord mental avant d’être visuel ; Louis se renfonce dans son siège et boucle sa ceinture, le récit se poursuit avec changement de plan, plus resserré mais over the shoulder. Le point de vue se transforme, ce n’est plus celui d’un passager anonyme dans l’allée opposée. Louis est vu depuis le rang antérieur : le spectateur occupe le regard de l’enfant, sorte de double du héros. Quand le prégénérique s’achève sur ces mots : « Voyons voir ce qui va se passer » – annonce du récit à venir et spectacle au second degré, ce qui est cadré inversement est une partie du visage, et l’œil du personnage…

JE VOIS MAL

Je parlais de détail la dernière fois. À revoir la séquence prégénérique, qui fait écho au prologue lagarcien, pour n’en garder que certains éléments, amplement coupés ou récrits (une réduction aux deux tiers), ce qui frappe c’est l’entrée en matière – par le sonore avant l’image proprement dit, ce qui n’est pas une nouveauté (voir Laurence Anyways, l’entretien avec la journaliste et les premiers échanges ou encore The Death and Life of John F. Donovan.) Au moins troix axes : les voix d’un espace public, qui se révéle confiné, celui de l’avion, matérialisation du « voyage » et lieu de transition ; le bruit de fond de l’avion ; la voix off du personnage-narrateur qui progressivement domine jusqu’à mettre en sourdine puis neutraliser les deux autres pistes sons. Dans le brouhaha se perçoit le signal du pilotage, la consigne donnée aux passagers d’attacher leur ceinture tandis que la voix de l’hôtesse de l’air de confuse devient claire. C’est autour de cette première minute du film qu’apparaît la première image du film et que s’amorce la musique de Gabriel Yared. La première image s’ouvre alors sur un plan flou et à ce titre se révèle déceptive. Le spectateur doit identifier dans un cadre nocturne et tamisé, qui installe d’emblée une atmosphère grise-bleutée, programmatique pour le reste du long métrage. Or cette image fait ensuite l’objet d’une mise au point mais là encore elle débouche sur un plan coupé. D’une part, le point de vue adopté qui devient celui du spectateur serait celui d’un passager situé sur l’allée opposée – à distance par conséquent ; d’autre part, le plan est coupé, on ne perçoit ni le visage ni le corps en son entier. Ce cadrage qui joue de deux obstacles du décor, à gauche et à droite, a une portée considérable. Loin de voir, le spectateur entrevoit et doit en conséquence compléter. Il me semble que cela est à mettre en rapport avec la remarque bien plus tard de la mère au moment des retrouvailles : « Je vois mal mais cela a l’air beau » à propos de sa coiffure, chose futile s’il en est, mais qui lui sert alors à dissimuler sa fébrilité et son émotion de revoir le fils après tant d’années d’absence. Le spectateur est lui aussi dans cette situation, il voit mal. Cela a évidemment cet autre effet de mettre sur le devant la spectralité de Louis, personnage crépusculaire, qui est en train de disparaître sous nos yeux et ceux de sa famille. Au demeurant, on trouve une deuxième métaphore optique, beaucoup plus proche, dans la séquentialisation : au moment où l’enfant tape une deuxième fois sur l’épaule de Louis, il retient de sa main gauche ses lunettes qui manquent de tomber. Ces lunettes sont à mettre en rapport avec les yeux de Louis qu’il cache bien entendu. C’est bien le souci : du spectateur il est exigé qu’il corrige sa vue, s’ajuste au noir et aux bleutés de la lumière. Mais le rapport entre visible et invisible est d’emblée déterminant.

KNIPPER

La culture du détail. Selon l’œuvre. Au cours du duo Louis-Suzanne, le plan qui glisse sur les coupures de journaux dans la version cinéma de Juste la fin du monde. Arrêt sur image : assez pour dire la mythologie – entre fascination et admiration – dans laquelle s’entretient la famille à l’égard du prodige qui, pour l’occasion prend un nom, ce dont il est dépourvu dans le drame (et malgré tout associé à l’univers théâtral de Lagarce : Voyage de Madame Knipper vers la Prusse orientale (1979), pièce montée à la Comédie française en 1982). « Louis-Jean Knipper : hors du temps, hors des lois » – texte élogieux dont les caractères imprimés sont brouillés à l’exception d’un encadré : « Louis-Jean Knipper s’impose, à tout juste vingt-sept ans, comme le grand sachem du mal d’amour et des malentendus modernes » (20’’26’’’). Photo et pose à l’appui. Bien sûr, la rhétorique du dithyrambe journalistique, ses stéréotypes connus ; mais le repli vers la référentialité interne (non sans distance peut-être) : 27 ans, c’est aussi l’âge du réalisateur au moment du film. Surtout, le double registre, « mal d’amour » et « malentendus modernes » – aperçu ou résumé des œuvres de chacun des deux auteurs. Et la catégorie du malentendu est à saisir dans l’optique du silence et de la poétique du silence.

SMILE OF DEFEAT

Réécoute émerveillée de The Goal, extrait du posthume Thanks for the Dance de Leonard Cohen. La grâce d’une phrase qui s’inachève – se met en suspens par sa chute – voix récitée-chantée et voix instrumentales, le crescendo piano en particulier – et elle travaille la durée (à peine plus d’une minute), elle fabrique de l’instant – mais un instant qui fait qu’on désire recommencer peut-être, une phrase qui produit un concentré de finitude, par-delà le sens immédiat ou concret (« I’m going down again / But I’m not alone », « I sit in my chair », « I shine with the chrome », etc.), rapporté à l’individualité de l’artiste (« my smile of defeat »). https://www.leonardcohen.com/video/the-goal

LA SCÈNE PERVERSE

Il y a aussi une autre lecture possible, fondée sur une astuce perverse. Cette ouverture opère à la manière d’une benevolentiae captatio. Elle installe le spectateur dans le point de vue de Louis, l’oblige en premier lieu à regarder selon sa perspective – visuelle et éthique – sa propre famille, mais le film va s’attacher à découdre cette priorité. Le point culminant en est dans la séquence finale la réponse à l’accusation violente de Suzanne, « Brutal et con en plus ! », la répartie blessée d’Antoine : « Ma brutalité à moi ? ma brutalité à moi ?… » dont la sœur ne perçoit nullement le sous-entendu : « Oui, évidemment, toi... » Cela se dispense de commentaire, mais il s’en dégage un portrait beaucoup plus gris et trouble de Louis, dont la seule présence active les passions, et qui, après douze ans d’absence (reçue comme de l’indifférence), voudrait imposer l’aveu de la mort à la cellule familiale.

L'INVITE AU SPECTACLE

Il me semble qu’un concentré remarquable, et en quelque sorte programmatique, est la séquence pré-générique de Juste la fin du monde dans l’avion : le spectateur est d’emblée embarqué. La tonalité bleue et crépusculaire qui va accompagner pendant 1 h 36 le personnage de Louis. Le double rappel de l’hôtesse de l’air qui se tient pratiquement hors champ : « Nous allons commencer notre descente » et le mot peut s’entendre moins banalement qu’à double sens. Mais il fait valoir la fixité de Louis sur ses pensées – déjà ailleurs, délocalisé – et il y en aura plusieurs rappels : la scène familiale au cours de laquelle Suzanne sort Louis de ses songeries (et de sa relation anxieuse au temps qu’il lui reste pour délivrer l’aveu). Le jeu des plans : over the shoulder ; ¾ dos ; de face, etc., ceci en concordance avec la voix off et la récitation du prologue. Le jeu de l’enfant et des mains qui fera l’affiche du film, et ce motif sera tramé tout au long du film : les deux ballons rouges (allusion au moyen métrage de Lamorisse en 1956) cadrés depuis l’arrière du taxi ; les photographies et commentaires de Catherine ; la jeune fille à la trampoline aperçue derrière la vitre ; les objets évocateurs entassés dans le débarras ; les flashbacks mélancoliques sur les sorties du dimanche, etc. La dernière réplique, tête inclinée : « Voyons voir comment ça va se passer ». Procédé méta qui place Louis en spectateur-auditeur plutôt que dialoguant et adresse-invitation au public – et on le retrouvera dans le duo Suzanne-Antoine : « De toute façon, c’est bientôt fini – Ah bon ? » suivi d’un cut et d’un noir qui placent la séquence finale orageuse de la dispute autour du dessert, tout en laissant la sœur à l’incompréhension de la situation tragique.

ÉCRAN

Lecture dynamisante de J. Cléder et L. Jullier sur l’adaptation cinématographique, et le transfert texte / écran (Champs Flammarion, 2017). On peut partager bien des conclusions, notamment la critique de la fidélité, de nature à la fois technique et éthique, dans le vis-à-vis livre / film, ce qui se trouve également récusé de l’attitude répandue qui prend le passage à l’écran comme « un phénomène inquiétant de dilapidation ou d’altération d’une production originaire » alors qu’il « s’inscrit dans un processus temporel constant de ré-ajustement et de ré-appropriation. » (p. 373), et même de continuation et réinvention. J’y ajoute nombre de lieux communs du comparatisme, et de pertinentes analyses de cas. Le versant plus difficile a trait aux prémisses, la manière dont est exposée la question sémiologique, qui certes acte les nœuds théoriques après tant de travaux – à commencer par ceux de Christian Metz – sans toutefois chercher à les résoudre. C’est le point de départ sur le langage qui en vérité fait défaut (et ce qu’il fait dire de la littérature) : les unités considérées « mot » vs « image », le signe et ce qu’il désigne, et corrélativement : le partage entre signe « symbolique » et signe « analogique ». Voir le chapitre en particulier « Changer de signes » (p. 17-110).

L'EUROPE DE LA CULTURE

Des acteurs culturels à l’échelle européenne. Ce site EUROPEAN LAB lancé par Arty Farty, que m’avait mentionné Enzo Constantin, et dont l’archive me semble vraiment intéressante, en particulier la rubrique des podcasts. https://europeanlab.com.

VISAGES

Ceci à mettre en lien avec l’échelle des plans, les techniques de cadrage, de clairs obscurs, de lumière, la revendication de « filmer au plus près des visages » comme réplique à la théâtralité ou à l’effet de télé-théâtre – et cette option est tenue, par exemple lorsque Louis et Catherine se serrent la main (la rencontre dans l'entrée de la maison), on ne les voit pas le faire, on le devine à l’appui du commentaire ironique de Suzanne. « Pourquoi vous vous serrez la main ? » L’intensité éthique, les violences, les mystères, la lecture des intériorités reposent sur cette visagéité. Toute la charge des instants photographiques également.

LES CORPS PARLANTS

L’issue en est « un film qui parle par le corps ». Propos plus complexe qu’il n’y paraît. On serait tenté de le placer immédiatement dans le champ d’une aiesthesis. À un premier niveau, les corps parlants mettent en défaut les mots. Non les échanges, les propos, mais l’ordre des signes. Pour autant, les corps parlants ne condamnent pas les signes au nom de quelques limites négatives. Ils ont la capacité de dire, moins en se dispensant du langage ou en le contournant, qu’avec le langage lui-même. En-deçà de la parole. En ce sens, les corps parlants des acteurs sont les homologues du corps parlant de la spectatrice. Ils tiennent dans les gestes, les regards, les expressions, les postures parmi les plus discrètes voire les plus infimes, et se règlent au maximum sur la physique du comédien. Non au sens où la poétique du silence reposerait intégralement sur la performance ou le jeu, cette poétique doit tout autant aux effets de cadrage et de montage qui donnent à voir ces corps. À un deuxième niveau, le silence est étroitement noué au langage. S’il est vrai qu’il n’est pas une absence de langage, mais d’abord une absence de parole. Les corps se posent en vis-à-vis de la parole, et ont pouvoir de dire aussi bien ou sinon mieux qu’elle. Ils concentrent ce paradoxe que le cinéaste repère chez l’écrivain : « il n’y a rien qui se dit » alors que ça parle sans cesse. Et ce qui parvient à se dire manque ou contourne l’essentiel. Ce qui compte – l’indicible qui échappe ou que laisse échapper la parole – c’est ce que prend en charge le silence des corps-parlants, c’est-à-dire le visible du cinéma, le visible qu’invente le cinéma. Aussi est-ce sans contradiction que Dolan peut revendiquer sa fidélité à la langue de Lagarce, une langue qui dit jusqu’à l’excès et « qui se dédit » (id.) à proportion.

LE TRAVAIL DU VISIBLE

L’anecdote a valeur d’allégorie, elle peut servir de méthode d’analyse ou de mode de lecture. En premier lieu, elle consiste pour l’auteur à élire ou construire le spectateur idéal ou fantasmé, tel qu’il se prend du moins à l’imaginer, parce qu’il serait au plus près du sens de son entreprise artistique. Un spectateur qui serait coupé de la musique, de la bande son, qui n’entendrait pas les dialogues au double sens du terme ; mais qui serait exposé au travail brut de l’image et plus largement du visible (quelque chose qui vient chercher aussi dans la mémoire et l’histoire du cinéma lui-même). Ainsi le handicap se renverse : loin d’être privation et manque il devient aux yeux de Dolan l’instrument d’une compréhension inédite, intime, de l’œuvre. C’est sans doute une compréhension d’abord sensible (il est question plus loin du « cœur »), dont le champ d’incidence concerne apparemment l’émotion. Mais alors que la spectatrice sourde-muette est celle qui se tient devant l’écran plutôt que dans l’écran, sa lecture du film procède en vérité par un regard de l’intérieur. En second lieu, ce travail brut du visible permet de mettre le doigt sur la poétique du silence, qui constitue et le drame et le film. De Lagarce à Dolan, ce qui est au centre de l’exploration artistique c’est très précisément cette articulation entre le visible et le dicible ou l’indicible.

LIRE SUR LES LÈVRES

Ainsi la dernière scène du film est littéralement muette et se joue entre Catherine et Louis, les deux personnages le plus étrangers à la cellule familiale. Tandis que Louis veut occuper la position de l’observateur, et se met à l’écoute des autres, Catherine est aussi celle qui parle le moins : « On ne vous entend pas beaucoup. » C’est sur cette base qu’il convient à mon avis de comprendre l’anecdote que Dolan livre de la lecture de son film à l’occasion d’un entretien sur RDI https://ici.radio-canada.ca/info/videos/media-7603414/xavier-dolan-nous-parle-de-juste-la-fin-du-monde: « Le principal courant du dialogue du film est dans le silence puis dans le regard. Il y avait une jeune fille sourde et muette qui est venue voir le film à Bordeaux ou à Toulouse, je ne sais plus […] : “Je suis désolée de ne pas pouvoir vous communiquer vocalement mon appréciation du film. J’ai ressenti de grandes émotions en regardant les personnages.” Moi je lui ai dit à la fin : “Ben, dans le fond, vous ne pouvez pas me parler, vous ne pouvez pas m’entendre, mais en même temps vous êtes probablement le public le plus apte à recevoir ce film qui parle par le corps et par le cœur plus que par les mots.” Parce que, dans ce film-là, il n’y a rien qui se dit. […] Parler, pour finalement tout dire, sauf ce qui compte. »

UN DOIGT SUR LES LÈVRES

De ce côté, certains fils se plaisent à se nouer et dénouer. D’abord cet entretien, donné par X. Dolan à RDI (émission 24 / 60 – septembre 2016), qui ne se contente pas de résumer l’essentiel du drame lagarcien : « quand on doit dire l’indicible », mais en propose plus efficacement une allégorie à travers l’anecdote d’une spectatrice sourde-muette assistant à l’une des projections en France, j’y reviens ensuite. À coordonner avec cette double entrée du texte et du film. La première, la longue tirade d’Antoine à la scène 3 de la deuxième partie, qui a précisément disparu du film de Dolan : « rien jamais ici ne se dit facilement » ; l’autre propre au film, l’échange final de regards (champ-contrechamp) entre Catherine (Marion Cotillard) et Louis (Gaspard Ulliel) suivi du geste, le doigt sur les lèvres en guise de requête, celle du silence, auquel consent Catherine : une séquence absolument inexistante chez Lagarce. On peut la trouver emphatique, trop éloquente. Il reste que l’enjeu qui réunit les deux œuvres est sans équivoque possible le silence. Mais il n’a pas la même valeur. La phrase d’Antoine (version Lagarce) met l’accent sur la difficulté voire les empêchements à dire, mais ces obstacles répétés sont la preuve d’une tentative sans cesse renouvelée de dire, à la fois recommencée et empêchée, d’aller vers l’exactitude, de trouver le mot juste qui traduise la pensée, l’émotion, l’état de chacun. Le geste de Louis (version Dolan) referme ce drame de la parole. Le cinéma a bien compris que toute la pièce était destinée à une problématique du langage, mais le film se referme sur la maladie et la mort. Le doigt sur les lèvres ressortit à une intimation, il consigne un contrat du silence entre les deux personnages, quitte à réprimer la vérité, à refermer les blessures familiales sans être capables de conjurer l’issue tragique de l’histoire. Les deux perspectives sont pratiquement opposées. Mais elles procèdent de la même expérience.

SPECTRE

L’anxiété de cet interminable automne, chaotique, qui me tient loin de l’écriture courante et traversière, incapable d’honorer la logique calendaire comme à mon habitude ; le spectre de la maladie qui tombe, inélégante, grossière, sans même avoir la politesse de se présenter, et dont j’ignore la mesure imaginaire, les proportions réelles, à coups de rendez-vous et de tests ; ou ce qui rôde en elle du nom poétique d’une constellation ; enfin, l’ironie de la lecture, celle de travailler Juste la fin du monde, propice à tous les fantasmes.

RISQUE

Sortie polémique de Martin Scorsese dans le New York Times (4 novembre 2019 : « I Said Marvel Movies Aren’t Cinema. Let me explain »). Il n’aura certes pas été le premier. Ni sûrement le dernier. Ce n’est pas tant la dénonciation d’une expression entièrement assujettie au divertissement, des produits graphiques stéréotypés comme des récits manufacturés et standardisés – le consommable de l’image ; ni même la structure dualiste mise en place – dont les fondements sont moins culturels qu’économiques ou le sont les uns par les autres, réciproquement : « The situation, sadly, is that we now have two separate fields: There’s worldwide audiovisual entertainment, and there’s cinema. » – et les impacts diversifiés, variables, des ressources en production aux salles de projection. L’intérêt de la tribune tient au lieu même de la critique, portée par une œuvre personnelle assurément, à ses termes (d’où elle parle). De Bergman à Hitchcock en passant par Sam Fuller, Kenneth Anger, Claire Denis ou Jean-Luc Godard, etc., l’enjeu est une « art form » tournée vers « the unexpected » : « something absolutely new and be taken to unexpected and maybe even unnameable areas of experience. » À l’inattendu qui travaille les bornes du visible et de l’invisible, correspond le sentiment de révélation : « For me, for the filmmakers I came to love and respect, for my friends who started making movies around the same time that I did, cinema was about revelation — aesthetic, emotional and spiritual revelation. » Dans tous les cas, c’est la catégorie du risque que Scorsese remet au premier plan – celle qui fait défaut à la majorité des fabrications cinématographiques, le modèle Marvel étant l’une des plus rentables et des plus caricaturales à cet égard : « the gradual but steady elimination of risk. » Au lieu de quoi le règne des franchises est le fait de « talented people » et d’« artistry ». Nuance capitale. Le risque entraîne – au cœur même d’une entreprise dont Scorsese sait – et rappelle qu’elle est collective et coopérative – une signature ou « the unifying vision of an individual artist » s’il est vrai que « the individual artist is the riskiest factor of all. » D’où cet ironique paradoxe : « I suppose you could say that Hitchcok was his own franchise »…

https://www.nytimes.com/2019/11/04/opinion/martin-scorsese-marvel.html