LE GRAND HOMME

Au loin, le grand événement de l’automne : la France en deuil. Éplorée, elle se recueille, comme le veut la formule consacrée. Génuflexions et oraisons. Évidemment, je n'ai pas la manière de Malraux pour le dire. Mais quand même : le pays perd un « grand homme », celui qui, du ministre au président, savait l’art de taper-sur-le-cul-des-vaches et s’en faisait des campagnes politiques – c’est le cas de le dire. La religiosité républicaine me rend décidément hargneux. La France tout en contraste. Le quai Branly, soit ; mais aussi : la loi sur les bienfaits de la colonisation en 2005, plus exactement « portant reconnaissance de la Nation et contribution nationale en faveur des Français rapatriés », le fameux rôle positif de la présence française en Afrique du Nord, dans les DOM-TOM, etc., article controversé et abrogé. Ou comment venger cette vieille France qui a perdu – cette France que Koltès dans sa pièce appelait le « désert ». Celle qui fait vomir.

L’ŒIL DE L’ÉTRANGER

De fait, si le narrateur hésite entre l’inclusion et la distance, ce n’est pas qu’il constate un principe insurmontable de division mais plutôt qu’il se sent comme un « homme étranger à nos luttes et à nos aspirations qui, tombant tout à coup au milieu de nous, peut regarder d’un œil impartial notre ville devenue, par un blocus impie, mystérieuse, impénétrable. » (p. 825). En même temps, il y a cette valeur extensive – politique du « nous ». L’étranger est une position discursive ; il autorise à regarder autrement et à questionner les perceptions, encombrées de représentations, d’idéologies, de préjugés, préjugés de classe notamment – d’où les injonctions : « si vous regardez bien », « à bien y regarder » (p. 819). C’est-à-dire que l’œil réapprend à voir pour comprendre, et quand il est parvenu à comprendre achève de mêler narrateur et lecteurs à la collectivité : « Approchez-vous des groupes, écoutez » (p. 820). Et ce faisant, il ouvre un espace possible d’interlocution comme il reconnaît réciproquement le droit du peuple à la parole dont ce dernier était jusque-là privé. La dignité qui consiste pour ces assemblées d’ouvriers à s’entretenir désormais de « choses graves » (id.) entraîne non l’équivalence mais l’égalité : les ouvriers échangent « sur des problèmes qu’avaient abordés les seuls philosophes » (id.), l’homme de savoir et de culture y perdant par conséquent son privilège. Un tel changement s’explique par ce paradoxe que l’étranger est aussi, et simultanément, indigène, il est une partie du nous.

EN CONNAISSANCE DE CAUSE

Il reste que s’il mêle sa voix propre à la choralité, le narrateur du tableau assume un récit dont il se détache sans cesse. Tous les indices contribuent à montrer – le pitre sur les tréteaux ou le sermon socialiste dans l’église saint Nicolas-des-Champs – que le signataire écrit pour le peuple sans être du peuple. La révolution s’opère, et se raconte, en connaissance de cause — “soyons francs.” (p. 820), — c’est-à-dire en dépit ou en raison même des écarts entre les habitus, des divergences de perception, de condition ou de classe, des réticences doctrinales à l’exemple de Robespierre, héros des blanquistes, dont la radicalité s’accommode mal du rire, aux racines par ailleurs de la culture populaire selon le tableau.

AINSI

Dans cette choralité se dessine néanmoins un écart entre le concret individuel, le passant est le personnage exemplaire du quidam, et un collectif abstrait à mi-chemin du droit et de la philosophie, la Liberté. C’est dans cet entre-deux probablement que peut advenir un sujet – peuple peut-être – singulier commun, singulier collectif qui n’est rien d’autre que d’être « ainsi », qui se définit par sa modalité d’être, obstinément.

QU'IMPORTE !

Ce qui peut-être dans le tableau porte le mieux la logique de la grandeur, c’est le dialogue, condensé sous l’espèce d’une scène de rue, qui remobilise le forum, le corps de la cité, autour de l’arrivée des nouvelles, venues de l’extérieur – et l’article de journal évoquant les journaux, inutile de souligner le rôle de la presse pendant la révolution de 71, chantier plusieurs fois exploré : 

« Que se passe-t-il?

— Issy est pris!

— Qu’importe!

— Vanves est sérieusement menacé!

— Qu’importe!

— Versailles attaque cette nuit!

— Qu’importe!

— Il y a des traîtres dans les murailles!

— Qu’importe!”

Qui interroge? Le passant. Qui répond cela?... La Liberté.

C’est ainsi depuis mars. Paris est la ville terrible. Le canon lui est égal. » (p. 816)

La question de l’événement est inséparable des rumeurs et des faits, elle se place entre « que se passe-t-il ? » et « le passant » – figure qui n’est guère élogieuse chez Villiers. Voir Chez les passants. Mais aussi La Révolte : le passant fait partie des gens sérieux ; graves. Non qu’il se limite au bourgeois et à Tribulat Bonhomet, on en trouve sous la blouse aussi selon Villiers. Mais le passant qui n’est ni le militant ni le combattant apparaît dans l’œuvre aux antipodes de l’utopie poétique ou politique. La clausule très hugolienne – enracinée dans le goût de l’antithèse – (qui interroge ? qui répond ?) laisse croire à un principe de binarité. En vérité, elle déplie un principe de choralité. Et la réponse en l’occurrence est chaque fois la même. Le « qu’importe ! » annule tout : colère, indignation, panique, tout le répertoire passionnel. Énonciation et geste à la fois, parole impersonnelle, il prend le statut de réplique sublime. Celle-ci s’établit non dans les faits – l’imminence de la défaite – mais dans les principes : s’il en est ainsi depuis mars, il n’y a aucune raison pour que cela ne dure pas. 

L'ÉPOPÉE VUE D'EN BAS

Encore un point : sur l’articulation entre l’épopée et la grandeur. D’un côté, elle reste conforme à l’argument de Hegel, dont Villiers a été fervent lecteur – et Hegel reprend cette proposition aux classiques, selon quoi donc la manière grande ou la grandeur de manière est la seule acceptable ; la manière étant par définition entachée de caractéristiques particulières et accidentelles, celles empiriques d’une subjectivité – l’éclipse des marques énonciatives. Et cette grandeur s’accorde avec le genre de l’épopée. De l’autre côté, le tableau redéploie ce sens de la grandeur dans l’ordre de la petite vie : la grandeur de manière n’a pas sa place dans les « hauteurs épiques » de Montmartre, la « citadelle suprême », icône de la Commune depuis le 18 mars et l’affaire des canons ; mais « en bas, là où l’on chante » (p. 824-825). Moyen de conjurer la mort bien entendu par l’allégresse et l’insouciance. Mais comme pour le rire et sa filiation rabelaisienne (dont les héros sont parodiquement gigantesques…), l’épopée s’opère par immersion dans la culture populaire – dont la parole – et le modèle de la chanson le décline – se voudrait anonyme et collective. 

LA PAROLE COMPROMISE

À poursuivre jusqu’au bout le raisonnement, on découvre plusieurs lignes. Le passage par Baudelaire est central – il soutient la lecture politique d’un poète qui a eu maille à partir avec le régime impérial ; il replace dans une historicité autre ce que faisait l’auteur des Fleurs de Mal en ce temps de « grève des événements » (Baudrillard) qu’avait instauré le césarisme ; il prend à contretemps ou tente de gagner du temps sur l’issue inévitablement tragique de la révolution socialiste. Et il importe de le souligner d’autant plus que Baudelaire n’est pas nommé. Celui qui l’est c’est Hugo ; au moment de décrire la colonne, le texte s’abrite certes sous les vers de Châtiments, emblème de la littérature d’opposition ; mais il cible narquoisement l’éloge de la colonne dans les Odes et Ballades. Autre stratégie du contretemps, qui rabat le désormais poète de la République au niveau du « refrain d’une vieille chanson » (p. 818), « La Colonne » d’Émile Debraux, rival de Béranger. Ce qui pose en retour la question de la parole littéraire et de ses compromissions politiques.

NOUVEAU TABLEAU PARISIEN

Ce motif de la grandeur, je ne l’invente pas. Il est très Villiers, dans la manière de Villiers. Il a été repéré, et souligné par les éditeurs ; mais où se place-t-il ? Des tableaux, du Siège, de Paris, etc., il y en a plein dans le dernier tiers du siècle, le genre lui-même a une histoire et il est qualifié dans les dernières lignes de l’article d’« esquisse ». Mais il est non moins manifeste qu’il s’ajoute aux « Tableaux parisiens » de Baudelaire. D’où l’importance de l’indice liminaire autour de la Révolte. Signe vers le drame représenté un an auparavant par Villiers, peut-être ; allusion non moins à cette autre section des Fleurs du Mal, dans laquelle figure « Abel et Caïn » – variation mythologique et métaphysique sur la lutte des classes et la répression de Juin 48. Et s’il fallait s’en convaincre, le texte évoque lumineusement “exil”, “pontons” et “colonies lointaines” (p. 817). D’une révolution à l’autre, il y a cependant transfert d’une propriété capitale, attachée à la grandeur, celle de l’épique et de l’épopée. On est du côté des « Tableaux » et du Spleen : l’épopée de la petite vie – l’héroïque n’est pas dans les combats, jamais décrits, au mieux évoqués à travers l’arrivée des journaux et des nouvelles. L’héroïque est dans la petite vie de l’homme ordinaire, d’où le raccord vers les sermons révolutionnaires dans les églises, les cafés chantants, les théâtres, etc. 

DE LA GRANDEUR

Il y a deux conséquences à l’énoncé de ce problème, il me semble. Le premier est à la fois historiographique et politique, et on s’explique ainsi la longue description vengeresse de la colonne Vendôme, dont la démolition le 16 mai précède immédiatement la publication du tableau. Le texte descelle ironiquement de son socle, et désacralise, le « grand homme » de sa « position olympienne » (p. 822) dans l’histoire, et en premier lieu l’Empereur, ce qui cible par ricochet l’homme de Sedan qui a retouché la colonne en 1863 – confirmant ainsi l’antibonapartisme de l’esprit communaliste. Mais il y a plus : s'il s’agit de voir les bas-reliefs et les légendes du monument mais de les considérer d’en bas, depuis l’humble et l’ordinaire. Et la chute annoncée par le décret du 12 avril 1871 qui dénonce dans la démesure de la colonne une forme d’hybris, l’essence de la force brute, et une insulte permanente des vainqueurs aux vaincus, est symbolique de ce retour à l’horizontalité à revers de la transcendance écrasante du pouvoir. La deuxième conséquence est que cette destruction redonne à penser la question même de la grandeur – précisément dans le champ d’immanence des acteurs sans noms.

SPARTACUS

On en tire logiquement cette inférence qu’au lieu d’attribuer des séries d’événements à des noms propres et plus encore à des noms illustres, le récit que dresse le tableau s’attache au « travail inaperçu » d’êtres innommés, obscurs ou ordinaires, des « inventeurs inconnus » pour reprendre Jacques Rancière dans les Noms de l’histoire (1992, p. 15). Il reste que ces inconnus sont aussi, et par avance, vaincus ; entre le 17 et le 24 mai, la défaite devient imminente. Le 24, la moitié de la capitale est occupée par les troupes versaillaises. On ne saurait rêver coïncidence idéale entre l’écriture et l’événement. Sur cette base, le tableau se met en quête d’un autre sujet de l’histoire, qu’il se représente d’abord sous les traits de « l’esclave-peuple » — les nouveaux « Spartacus » (Villiers, p. 817) en lutte contre la République bourgeoise. Lieu commun s’il en est de la littérature communaliste, par ailleurs très présent dans la tradition marxiste, l’assimilation de l’esclave romain et du prolétariat moderne. À titre exemplaire : le roman historique de Benoît Malon, paru deux ans après les événements, Spartacus ou la guerre des esclaves. Il reste que si les nouveaux Spartacus ont su mettre fin à leur assujettissement, c’est moins cependant en vertu de cette nécessaire nécessaire puissance de révolte que l’auteur reconnaît un tel sujet qu’à « quelque chose de grand » qui habite la « cité guerrière artistique et marchande », capable d’engendrer « l’imprévu » (p. 824).

L'ÉNONCIATION INDIVIDUÉE

C’est-à-dire : il n’y a pas renoncement à une énonciation individuée, c’est certain – (“je vous avertis […]” p. 819) mais recul, discrétion, effacement – le je est prêt à se confondre avec des marqueurs collectifs récurrent tels que “nous” et “on”, de sorte que l’instance se dérobe régulièrement derrière le “curieux spectacle” (p. 827) de l’histoire. À ce retrait du je répond régulièrement “le murmure confus de la foule” (p. 817) à travers les figures vagues ou massives de “quelque Rose-Croix […] revêtu de ses insignes mystérieux”, moyen subtil toutefois pour l’écrivain Villiers (en admettant cette hypothèse de lecture) de rappeler sa descendance et le rôle de conciliation politique des Francs-Maçons (leur intervention du 29 avril 1871 à Neuilly notamment), de “très vieilles femmes, revêtues d’un deuil tout neuf”(p. 817), sans exclure les rôles et les types, des “assistants et orateurs sévères et convaincus” (p. 819) du club du III^e arrondissement aux bourgeois, réfractaires, factionnaires et autres gamins de Paris.

L'ÉVÉNEMENT SANS AUTEUR

En vérité, ce qui frappe, et m’a longtemps échappé, c’est le continu qui unit dans ce tableau le régime pseudonymique (qui s’explique en premier lieu pour des raisons de prudence politique) et l’anonymat des personnages ; il y a un peuple et une foule, des individus et des groupes, mais pas vraiment de décideurs, d’orateurs ou de responsables, genre Delescluze, Vallès, Grousset, Rigault. Il convient de commencer par cette problématique du nom propre, parce qu’elle amorce celle de l’individuation collective au cœur de la révolution. Or les noms propres, soit à titre élogieux soit à titre satirique ou polémique, sont en priorité réservés à ceux qui ont faitvoire écritl’histoire du long XIX^esiècle, de Danton, Robespierre et Napoléon à « l’homme de Sedan » (Pléiade, t. II : 818) en passant par le ministre Ernest Picard—comme aux glorieuses autorités de la littérature passée et présente (Homère, Hugo, Milton, etc.) En regard, la Commune est un événement sans auteur – ou en quête d’auteur.

UN SIMPLE TEXTE

La peine et le temps, qui m’ont rendu quelques jours silencieux ici, à tenter de dénouer et renouer les fils autour du Tableau de Paris, attribué à Villiers de L’Isle-Adam. Ce que modestement peut faire un simple texte, par la perplexité qu’il provoque. La difficulté première est le legs de l’histoire littéraire, le statut complexe qui entoure le texte : est-ce de la main de Villiers, une collaboration Villiers-Mendès, etc. À qui, et à quoi, ressemble le texte ? Mais de quel modèle exactement parle-t-on ? On peut également spéculer sur le pseudonyme Marius, en lien avec le dieu Mars et par conséquent la guerre civile, par une voie philologique incertaine et fragile, ou encore en y voyant une allusion au Marius Pontmercy des Misérables, élevé dans les valeurs monarchistes par son grand-père Gillenormand et hanté par le souvenir du père mort à la bataille de Waterloo, avant de rejoindre sur les barricades de 1832 ses amis de l’ABC. Ce qui s’accorderait avec l’hugolisme effréné de l’auteur selon l’éditeur Sao Maï. Du moins le processus référentiel est-il ouvert. 

RÉSISTANCE

Cette autre réflexion qui vient au long du travail, l’intérêt durablement porté – même si les questionnements et les objets s’en sont progressivement éloignés depuis plusieurs années – à la littérature française d’opposition sous le second Empire. Sans se commettre dans un comparatisme absurde, à coups d’anachronismes inévitables, il y a ce terrain commun en dernier lieu pour les mécanismes de contournement et de détournement, les phénomènes de résistance, ou ce que Michel de Certeau a envisagé sous le terme de tactiques – plus d’un élément en tous cas à adresser à notre présent. À terme, ce travail ressortit probablement à une politique de la lecture – et plus.

LUNETTE

Aussi, ce qu’on tient pour une évidence, qui fait écran et peut-être même illusion, est la lunette autobiographique, par laquelle on résout chacun des aspects du film ; certes, rien de plus ancien que cet amalgame homme-œuvre, mais à ce degré de caricature, qui vient fausser toute lecture du film. Misère du spectateur si c'est là son plaisir.

COOPÉRATION

Vu en salle il y a deux jours The Death and Life of J. F. Donovan, dont la naissance semble avoir été chaotique en regard des péripéties du montage, de la production et de la distribution, occasion idéale en tous cas d’en faire le procès à l’auteur, puisque le film a été entouré ou précédé de gloses et de jugements divers avant même que le public large ne découvre la matière, de ce bord-ci de la terre, du moins. En sa banalité même, le titre étrange d’abord, qui déroute par inversion des termes le programme biographique centré sur le personnage éponyme, et c’est bien par la fin que le spectateur doit commencer ; le montage et les coupes, et la conduite du récit, ne serait-ce qu’à travers les trois séquences initiales, particulièrement complexes, dans l’espacement chronologique, les discontinuités, les aller-retours – les rétrospections, les parallèles et les superpositions qui suivent ; la double voix de l’entretien, tendu et conflictuel au départ, autour du livre et de la relation épistolaire entre la journaliste et Rupert Turner – astuce de l’échange qui prend à parti l’opinion et le public lui-même, doublant la mise en abyme de l’univers du spectacle, de la télévision voire du cinéma ; la gémellité des personnages (les deux mères, les deux fils, l’amant et le frère, etc.) ; et toujours la beauté photographique des plans et des visages (qui n’exclut pas certains clichés, la scène d’amour entre les deux amants étant aussi pudibonde que convenue), les couleurs, continuité d’autant mieux perceptible avec Mommy et Juste la fin du monde. Le plus intéressant est encore dans ce qui échappe, la réalité d’un film à ellipses, un film à trous (comme le personnage central dont la vie reste largement ignorée, sa maladie, etc.). Autant de failles qui exigent en retour la coopération du spectateur, et débordent le fantasme qui laisserait croire que l’œuvre véritable se trouve ailleurs – dans les quatre heures de bande réduites et récrites par le réalisateur par exemple. On est loin en tous cas, si l’on se prend à faire cet effort patient de voir un peu, de cette masse d’avis dont le sommet tient dans ces mots d’un folliculaire francophone : « […] pour le meilleur et pour le pire, The Death and Life of John F. Donovan… est du Dolan » - tautologie de l’effet de reconnaissance, celle d’une manière que le responsable de la brève se garde évidemment de qualifier ou de caractériser.

L'ARRIÈRE-PENSÉE

La conclusion dont je n’avais pas souvenir de Tribulat Bonhomet, en digne héritier de la lignée Prudhomme-Homais, dialogue avec la Voix de Dieu, tant de fois répudié : « – Que croyez-vous être ? – L’arrière-pensée moderne. » (Œuvres complètes, t. II, p. 226). Avec l’ambiguïté – masquée/démasquée, ou double lecture du mot composé par l’italique sur « arrière » ; on en déduirait cependant (ou aisément) qu’il y a encore, et peut-être plus que jamais, plein de Bonhomet parmi nous.

OBSESSION

L’acharnement presque étrange sinon irréfléchi de ce « critique », dans ce qu’il pense être pourtant le jugement le plus décapant et surtout le plus juste, à dénoncer et à dénigrer le retour obsédant des mêmes obsessions chez un même jeune auteur – et c’est un lieu tellement commun, on en lit des tartines dans la presse, on les entend sur le mode logorrhéique, déclinaison satisfaite à la radio ou autres moyens de diffusion. Comme si une œuvre – digne de ce nom – était autre chose qu’une longue variation recommencée autour des mêmes motifs, des mêmes questions – sans cesse repris et décentrés. Ce qui ramène à ce mot célèbre, et non moins lucide de Péguy, qui n’a jamais prétendu faire qu’une seule et unique œuvre, Jeanne d’Arc, sous l’espèce de quatorze ou quinze mystères, cette page de Clio à propos des Nymphéas de Monet : « On vous parlait hier aux Cahiers de ce très grand peintre moderne et contemporain qui avait fait vingt-sept fois ou trente-cinq fois ses célèbres Nénuphars ; ou Nymphéas. […] Comment lui en faire un grief, quand au contraire les plus grands ont fait ainsi, — et n’ont peut-être été grands et génies que pour cela. — […] Tous nous refaisons nos célèbres Nénuphars. Tous nous petits. Mais les plus grands génies du monde n’ont pas procédé autrement. […] Les uns de les peindre ; et les autres de les chanter ; de les écrire ; de les conter. C’est à se demander si ce n’est point la marche propre du génie, si tel n’est point l’ordre du génie, sa technique et sa destination : de donner une fois pour toutes, autant que possible pour éternellement, une certaine résonance temporelle. […] Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu’il savait (le) plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu’il savait (le) moins. » (Œuvres en prose complètes, t. III, Gallimard-Pléiade, p. 1026-1028).

CLASSEMENT

Dans la bibliothèque critique, concernant le champ des politiques de recherche et les politiques éducatives, l’annonce de l’ouvrage de Hugo Harari-Kermadec, Ce que Shanghaï a fait à l’université française. Entretien indicateur : https://www.lemonde.fr/campus/article/2019/08/15/le-classement-de-shanghai-n-est-pas-fait-pour-mesurer-la-qualite-des-universites-francaises_5499548_4401467.html.

RESSEMBLANCE

Peut-être un point de départ théorique – issu d’un autre contexte pourtant, et selon un argumentaire convenu sur Shakespeare – serait les pages sur Hamlet dans Chez les passants : à propos de la relation maître-élève, de l’attitude du génie qui prend son bien « où bon lui semble », la manière dont sont déjouées et l’identité et la ressemblance : « Hamlet n’est pas plus de Shakespeare que Faust n’est de Goethe, ni don Juan de Molière. Aucun des principaux drames de Shakespeare n’est de lui, en tant que drame, comme nous le savons, maintenant. Il allait jusqu’à se conformer aux moindres détails d’une chronique, ou de l’œuvre dramatique précédente ; il prenait les phrases mêmes, les épisodes, l’action absolue, jetait dans tout cela quelques paroles, dédaigneusement et cela suffisait pour que l’œuvre devînt telle que, tout en restant presque identique, en apparence, à l’œuvre étrangère et primitive, elle était transformée, en réalité, jusqu’à ne plus présenter de rapport appréciable avec l’antécédente. » (Œuvres complètes, t. II, p. 427)

ENCORE

Ou pour clarifier pleinement. Je veux dire : c’est un préalable– méthodologiquement, l’approche elle-même est à mettre en discussion – pour commencer. C’est une condition à la lecture.

ATTRIBUTION

Hier, renoué avec Villiers et son Tableau de Paris sous la Commune, et tout… le restant de l’œuvre. En même temps qu’elle est incontournable – et elle occupe depuis les années cinquante les éditeurs qui ont bien voulu se pencher sur cet infime détail de l’histoire littéraire – la question est d’emblée détournée par la logique même de l’attribution. On se retrouve en terrain miné, celui du vrai et du faux, de l’authentique et de l’apocryphe, de l’autographe et de l’allographe. Le processus de reconnaissance ressortit moins au geste de connaître cette œuvre de quelques pages que de vérifier et d’identifier sur la base du connu – une typologie de critères biographiques, philologiques (les preuves documentaires, la cohérence des datations, les sources épistolaires entre autres), idéologiques (l’impossible et paradoxale conciliation entre le monarchisme et le communalisme révolutionnaire) jusqu’au morcellement des traits et des tours de l’écriture (la réduction au « style »). On se piège dans l’alternative entre l’individu Villiers et l’individu œuvre. Et au fond : lire n’est possible au double point de vue poétique et politique de ce texte qu’à la condition de sortir précisément de cette démarche par attribution.

ANTIENNE

Dès lors, chacun y va de son avis et de ses anecdotes. Celle-ci d’une amie qui sert de cicérone au milieu des terres humides du Cap Breton. Le souvenir du roman russe, étudié il y a longtemps à l’occasion d’un programme universitaire, véritable terreur de la classe, qui ne cesse de se plaindre de la longueur inconsidérée (et pourtant bien relative) du texte, selon l’antienne qui sert aussi de plaisanterie entre les impétrants : « What crime did I commit to deserve such a punishment? »…

DOSTOÏVESKI ENSABLÉ

Ce que réserve en surprises la littérature russe, précisément. Ne jamais laisser traîner sur un bord de plage improbable, perdu à la pointe de la Nouvelle Écosse, un exemplaire jaune dépareillé de Crime et Châtiment, courageusement tenté pour la troisième ou quatrième fois en dépit des détours narratifs et des longs monologues de Raskolnikov, car l’on risque cette apostrophe louche d’un voisin, que l’on croyait indifférent, allongé sur le sable à quelques mètres, uniquement préoccupé par son bronzage  : « J’ai vu que vous lisiez Crime et Châtiment. Moi-même…, etc. » Et c’est la rencontre inévitable d’habitus cultivés qui entament une conversation hautement philosophique sous le soleil de juillet.

MESCHONNIC VU DE RUSSIE

Colloque international de Moscou, Henri Meschonnic et la modernité, quel héritage intellectuel ?, organisé par Youlia Sioli-Maritichik, 26-27 septembre 2019.

SAVOIR DU CORPS

De fait, tel qu’il le lit et le comprend, Saussy pose que chez Jousse le style oral se définit comme « a physiologically based media device evolved by people of various cultures in order to make information memorable and transmissible » et dans ce primat du corps le savoir est « a sum of learned gestures, including verbal gestures such as poems and proverbs » de même que « education is the process, an outward, visible, physical process, whereby we internalize them » (p. 37). Ce savoir du corps qui promeut la découverte ou redécouverte des traditions orales se double d’une hostilité à l’endroit de l’écrit(ure) comme agent de dénaturalisation, si bien que Saussy perçoit dans ce mouvement une forme d’ « essentialism » et de « logocentrism » (p. 38).

LE CAS JOUSSE

Rareté de Jousse, néanmoins. Non seulement par sa compréhension des écrivains, les commentaires de Péguy (Ève notamment et les techniques formulistes), les liens à Claudel, etc. C’est une autre modernité (et, au demeurant, la chaîne des filiations se poursuit ensuite de Jousse à Milman Parry). Mais par l’ampleur anthropologique qui puise aussi bien dans la psychologie, l’ethnographie, la philologie, les sources religieuses, etc. Résistance inverse peut-être à la notion même de « style oral » qui ne rend pas exactement l’oralité. Le relais de la démonstration s’opère par la mise en dialogue avec Paulhan ; il tient au fait que ce qui s’appelle style oral « is rooted in gesture and mimicry » au sens où « all language is primarily gesture; both language and gesture demonstrate the properties of the human animal » (p. 35), si bien qu’il devient possible de parler d’une « Psychology of Gesture » et d’une « physiology of culture » (p. 36).

RYTHME

L’élément axial, ou le point de jonction, qui devient en vérité l’englobant est le rythme, selon une conception extensive qui va des formes poétiques elles-mêmes (voir le Shijing) au groupe humain en son ensemble. Avec ses risques propres – celui de la métaphorisation : « When “rythm is all”, poetry becomes a communal dance. » (p. 33). Le terme assure la rencontre avec Mauss et l’idée de fait social total, plus amplement les emplois durkheimiens eux-mêmes, jusqu’au projet très original de Marcel Jousse autour du « style oral ». Un corpus réinvesti ces dernières décennies par l’esthétique, la philosophie, les sciences sociales.

L'IMPERSONNEL

Un problème analogue avec les travaux de Marcel Granet sur la tradition chinoise, aux marges là encore de la culture occidentale : celui d’une « impersonal poetry », avec ses attitudes et ses « typecast protagonists–the wise virgin, the brave youth, the timid lover, and so on », de sorte que les locuteurs et récitants de cette poésie sont moins des « individuals » que des voix « accurately enacting their predetermined roles » (p. 31). Il n’y a certes pas équivalence entre l’idée de commun, de consensus, de social ou d’impersonnel, mais ce sont là autant de variantes d’une théorie possible du collectif, de même qu’il n’y a pas équivalence entre individuel et singulier. 

UN ART DU CONSENSUS

La non-singularité du hain-teny, en vertu – conditionnellement – de la description ethnographique qu’en propose Paulhan, ou ce qui ressortit à un art « common, public, produced by and appealing to the authority of consensus » et Saussy l’oppose en premier lieu au paradigme symboliste qui a dominé plus particulièrement la scène dans les décennies précédentes, le doublet Mallarmé-Valéry. En ce sens, conclut-il, « the poetics of the hain-teny must be the most antipoetic poetics imaginable » (p. 24). Et plus loin, il est encore question de « social poetry » (p. 25), s’il est vrai que l’enjeu n’est autre qu’un « collective subject » (p. 27).

POÉTIQUE DE L'ORDINAIRE

Il est non moins remarquable (ou emblématique au vu du titre et du projet) que l’enquête s’ouvre par le cas Paulhan et les hain-tenys, l’importance du lieu commun à rebours de l’originalité (cf. le motif de la Terreur) et de l’axiologie que le XIX^e siècle a installé comme des avant-gardes en cours – « ready-made thought or stock phrasing » (p. 22) – « Paulhan’s ethnographic description offers a different and in many ways opposite version of poetry and poetic value. What Paulhan discovered was a strict poetics of “ordinary language” [trad. langage / langue ordinaire, plus probablement], not the rejection but the espousal of automatism » (p. 24). Oralité et collectivité : le champ de la mémoire, du répertoire, du dialogue, de la joute, etc.

LE DOUBLE STATUT

La question est vérifiée à l’âge classique au gré des querelles. Elle est développée pour la période romantique, en lien avec le corpus homérique et la matière biblique. Il s’ensuit un double statut, à la fois critique et fictionnel, construit par la tradition, ainsi résumé : « The invocation of orality is first a critical gesture when performed by D’Aubignac’s and Perrault’s takedowns of Homer or in Simon’s “histoire critique”, and then a fictional one as it makes up for the initial destruction by declaring a new “true Homer” placed before all writing, an “original gospel” preceding all churches. The failure of certain texts to live up to their status of literary works is diagnosed as a consequence of illiteracy in the sense of Josephus: orality as an inferior, inconsistent shadow of writing. The desire that the imperfections of the text should be seen as reversible accidents creates for the original recitation, the prototext, a status like that of Caesar’s Druid mysteries, an exalted form of writing on the soul. In written culture, orality oscillates between these tow statuses. » (p. 14) De sorte qu’au XIX^esiècle, hanté par l’oralité, les oralités – enquêtes, collectes, patrimoines – des chansons, folklores, dialectes, etc. – marque désormais et en priorité la logique d’une provenance.

DANS LES FAILLES DE L'ÉCRIT

La difficulté première tient constamment à ce que l’on vit in the print era, et dans des sociétés mixtes orales-écrites, ou à usages instables et multiples de l’écrit et de l’oral, ce que valident encore à leur manière les récentes technologies dites multimédiatiques. Saussy prend l’oralité et plus encore la littérature orale non sous l’angle d’une définition ou d’une théorie mais d’un « functionnal concept, invoked only in the roles of contrast or supplement » (p. 5). La littérature orale est classiquement posée comme terme paradoxal sinon contradictoire, sorte d’altérité conçue au rang de polarité négative de l’écriture jusqu’à ce mouvement de bascule : « What caused oral tradition to begin to turn into “literature”—to acquire some characteristics in its own right, to emerge from the functional and subordinate role—was a critical dissatisfaction with the written record. » Ou dit autrement : « concepts of orality emerge where the master discourse of a written record falters » (p. 9).

LA DISTANCE OBSERVATRICE

Ce sens du problème est probablement inhérent au projet et à ce qu’il revendique dans le titre même, la distance de l’observation puisqu’il s’agit moins en définitive de proposer une nouvelle théorie de l’oralité que de voir comment elle émerge comme objet de discours, quelle place elle vient remplir, à quelles fonctions elle répond – point de vueexplicité dans les pages liminaires : « By calling it “The Ethnography of Rhythm”, I have tried to foreground a constitutive distance between orality and its observers, and to insist that it is only through an overlay of media (since ethnography is an overlay of cultures) that oral poetry emerges into view at all. The book is a working out of the ethno- and the –graphic sides of the problem. I have tried to warn myself off the naieveté of direct reporting, of telling you what orality is. » (ibid., p. 5)

L'HISTOIRE PAR PROBLÈMES

Saussy de nouveau. Ce n’est évidemment pas le souci d’une histoire suivie ou histoire factuelle– ce qui serait en soi un projet monstrueux – qu’à travers le cas des corpus antiques (Homère en premier lieu) et des exégèses auxquelles ils ont donné lieu comme de la survivance de l’idée d’oralité et de littérature orale à l’âge de l’imprimé, l’émergence des machines parlantes, les tentatives d’une part de notation et d’analyse de la voix, d’autre part de reproduction de la voix qui importent, mais bien plutôt une histoire résolument problématique s’il est vrai que « the unities that oral composition and transmission perturb are pecisely those on which the characteristic media of modernity depend: work, word, author, period, nation, doctrine. » (ibid., p. 171)

LE SENS DU SILENCE

Dans un autre registre, le sens du silence qui occupe entièrement Élisabeth. L’ironie lancée à l’encontre du mari qui l’accuse de s’entretenir dans l’illusion des mots au lieu du bon sens et de la réalité : « « Des mots ?... Et avec quoi voulez-vous que je vous réponde ? Avec quoi me questionnez-vous ? » (p. 397). Le personnage oppose aussitôt « ma manière de parler » qui est « une autre façon de regarder ces choses », déclarations fondées sur cette croyance que « le monde n’a de sens que selon la puissance des mots » (p. 398) ; et cette puissance ne se sépare pas du silence (voir de nouveau la scène muette) : « Je vais renouer avec le Silence, c’est mon vieil ami » (p. 401). 

LE SENS DU CAPITAL

Villiers encore. La Révolte. Pièce huée lors de ses cinq représentations en 1870. Le texte se place par certains traits dans la littérature d’opposition de la fin du Second Empire et ses agitations sociales. Bien sûr, il y a la fameuse « scène muette », avec l’apparition du petit jour ; et le retour d’Élisabeth qui plus tôt s’était enfuie. L’inversion des codes bourgeois du théâtre et le ciblage idéologique du Sens-Commun, incarné par le prudhommesque Félix dont le nom est l’antiphrase même. Une parole enfin portée par l’émancipation côté féminin, « le foyer est éteint, les cendres sont froides » (p. 402) même si le drame se conclut sur le sentiment qu’aucune « issue » n’est « possible » (p. 406), d’être « vaincue » (p. 407). Mais irréductible aux attaques contre l’esprit positif, tête-de-Turc de l’auteur, une critique plus large : l’amour des intérêts bas et matériels « au nom desquels il est permis de demeurer distrait devant la misère des déshérités » ou le jeu capitaliste avec la ruine des autres « à dégoûter de leur tâche ceux qui travaillent, en leur donnant, à chaque instant, le spectacle de ces opérations permises qui enrichissent en une heure » (p. 399) – et ce spectacle est à entendre au triple point de vue des travailleurs, d’Élisabeth qui assiste à la fortune de son mari, à sa mise en scène ou représentation. 

AUTOGRAPHIE ET AUTRE

De retour aux notes, perdues au milieu de l’hiver, à la lecture de The Ethnography of Rhythm. Orality and its technologies par Haun Saussy, que j’ai déjà signalé. Vacance provisoire de l’esprit qui sert au moins à renouer avec un éclairage efficace. Non pas tant par certains présupposés derridiens de la question ; ou des cadrages épistémologiques du côté des Media Studies (la ligne McLuhan). L’enquête traverse certains repères – variablement oubliés, ou marginalisés – (et pour l’essentiel les sources sont françaises) – Milman Parry, Jean Paulhan, Marcel Jousse – ; surtout, elle importe par le dossier à la fois documenté et maîtrisé – reconstituant là encore un savoir perdu – celui de l’ingénierie acoustique fin XIX^esiècle et l’essor des phonétiques instrumentales dans la section « Autography » (Fordham, 2016, p. 86-128) – l’épopée Rousselot et de ses suiveurs. En l’occurrence, tout se tient d’emblée dans ce geste inaugural de « look into the history » de l’émergence de l’oralité « as an object of discourse » (p. 4) et secondairement « the perturbation caused by the idea of oral literature » (p. 1) elle-même.

TEXTE THÉÂTRAL

Sous la direction de Pascal Lécroart, Formes et dispositions du texte théâtral. Du symbolisme à aujourd’hui. Enjeux littéraires, poétiques, scéniques, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, coll. « Annales littéraires », 2019, 356 p.

RÉVOLTE

Entre éclats d’obus et éclats de rire, et cette dualité est longuement tramée et explorée au long du récit, ce qui renoue avec le sens de l’épopée se place d’emblée sous le signe de la révolte – nominativement : « Paris a survécu. Le soleil brille sur la Révolte. L’indomptable Liberté s’est relevée, chancelante, mais appuyée sur tous ses drapeaux rouges et défiant les sceptres meurtriers de Berlin et de Versailles » (éd. Sao Maï, 2008, p. 51). Et en fait d’allégories, l’auteur présumé poursuivra au moment de la narquoise description de la colonne Vendôme dont la mise à bas vaudra, Courbet en tête, toutes les épithètes dégradantes en termes d’animalité et de sauvagerie (cf. Lidsky, Les Écrivains contre la Commune, 1971). Révolte, soit, le drame du même nom chez Villiers, représentée à Paris et dénigrée par la critique un an auparavant ; le terme évoque non moins la section des Fleurs du Mal, 2^eédition de 1861 – « Abel et Caïn », etc. et la trame post-48 des luttes fratricides. La question du peuple, la question surtout du prolétariat. 

TABLEAU ET SIGNATURE

Pris dans Villiers, le Tableau de Paris sous la Commune, paru sous le pseudonyme Marius (nom et technique journalistiques courants), dans la feuille fédéraliste Le Tribun du Peuple du 17 au 24 mai 1871, au milieu des événements, et de la Semaine sanglante. Ou convient-il de parler de pseudo-Villiers s’il est vrai que le texte a été sujet à controverse et se pose d’abord à travers une problématique de l’attribution ? Débat qui commence en 1953, résumé par les éditeurs de la Pléiade en 1986 des Œuvres complètes (Castex, Raitt, Bellefroid) qui en reproduisent le texte en petite police, mais doutent (sans certitude) qu’il soit effectivement de Villiers. Discussion relancée avec mordant et conviction par Sao Maï en 2008, qui souligne d’autant mieux les évidences et les contradictions des prédécesseurs. Le point de déni majeur réside dans la question politique : comment un écrivain d’ascendance catholique, aristocratique et réactionnaire a-t-il pu se commettre auprès de la Commune ? Les lieux communs de la critique à ce sujet me font tellement songer au cas Verlaine, pendant longtemps retiré à la littérature d’opposition dont il est pourtant l’un des représentants majeurs. Le présupposé commun du débat, indiqué par le pseudonyme Marius, est la signature ou l’écriture comme signature. Ou, ainsi qu’en conclut malicieusement le recenseur d’Histoires littéraires (avril-mai-juin 2009), nº38 (https://histoires-litteraires.fr/comptes-rendus/n38/), « si ce n’est pas Villiers, c’est quelqu’un qui lui ressemble étrangement »…

POEMATA

La création d’un tout nouveau site, Poemata. Actualité de la recherche sur les pratiques poétiques, que me signale Barbara Bohac : https://poemata.hypotheses.org/lassociation. 

CURIALISATION

L’autre ancrage en face des sociologies et anthropologies modales, comme classique et incontournable des manières, à reprendre au point de vue d’une poétique : Norbert Elias évidemment avec Über den Prozess der Zivilisation, etc. – l’histoire du processus de curialisation centré sur l’exemple-cas de l’Occident.

LE POINT D'ARTICULATION

De retour sur le point d’articulation concernant l’anthropologie poétique et politique des manières. C’est autour de cette obsession que s’est organisé ces dernières années le travail – mais sans l’ancrage théorique avancé nécessaire à l’élucidation des enjeux et des problèmes – par à-coups, par lectures, par œuvres – dans le singulier. Autre que les travaux lus et fréquentés. Sans perspective large. Il me semble que la prime question à laquelle il est nécessaire de répondre est : pourquoi construire le chantier sur le paradigme de la malfaçon. Précisément : pour sortir la relation aux manières de leur version idéaliste ou moraliste, l’angle par lequel les perçoivent généralement les sciences humaines – les manières étant liées à l’étiquette bourgeoise ou aristocratique, à la distinction et aux pouvoirs normatifs des classes dominantes, etc. Il se dégage plusieurs zones : 1. manières et langage(s) – et spécialement l’axe du dialogue et de la conversation, ce qui inclut deux choses par-delà le schème classique salonnier qu’on y associe en guise de cliché ; la composante pragmatique-culturelle ; le lieu révélateur à ce sujet qu’est le genre non-genre du théâtre. Il n’est pas d'heureux hasards, que ce soit chez les écrivains dramaturges que cette question s’explicite le plus ou le mieux. Et j’ai toujours été frappé de son poids chez Koltès. Pas seulement la partie mystique – politique sous le signe de Jean de la Croix (La nuit juste avant les forêts) mais la guerre familiale-fraternelle-culturelle (l’Algérie et la France), entre Adrien et Mathilde : Le retour au désert. 2. manières et goûts : la prise tardive du côté du dé-goût et du mauvais goût. Hugo et le goût comme raison du génie, Baudelaire, Corbière, Verlaine, Rimbaud, Lautréamont, Jarry, jusqu’à Beckett et Prigent, etc. 3. manières et savoirs : les théories de l’anthropologique (De Certeau / Bourdieu). Le morceau Durkheim-Mauss-Lévi-Strauss et les apories du modal. 4. manières et cultures. C’est à ce niveau que prend la dynamique du singulier commun. Avec d’un côté les catégories posées ou tenues pour suspectes – peuples et nations (des impérialismes XIXe s. aux populismes du XX/XXIe s.) ; et de l’autre : l’axe décolonial / postcolonial (où prend de biais l’emploi ethnographique). Tout ceci – un état provisoire à clarifier. Ce que je vois.

BALAFRE

Il me semble que la conclusion en découle d’elle-même. Poète et marins ont ça en commun que comme le dit « Matelots » contre les représentations stéréotypées servies au public bourgeois du théâtre et de l’opéra, « on ne les connaît pas » (mêmes raisonnement et indignation que Michelet dans Le Peuple). D’où inséparablement : « L’Art ne me connaît pas. Je ne connais pas l’Art. ». Autrement dit, si la poésie de Corbière donne à connaître les gens de mer, c’est à la condition de sa manière, comme cette manière ne se donne à connaître qu’à la condition du petit peuple des océans. Ainsi s’élucide le fait que la vraie signature de l’œuvre ne se localise pas dans le nom propre, en tête du recueil, mais dans les coups de stylets qui s’y pratiquent. Le marin en porte les traces sur lui pour le restant de ses jours, ils forment l’abrégé de sa vie : « – Une balafre – Ah, c’est signé !... C’est quelque chose ! ». Comme la bosse de Bitor qui excite maints moqueries et quolibets, l’incision brutale du visage et du corps devient finalement un motif de gloire. La balafre fait de la poésie quelque chose. Cette fois, ce n’est plus en face de « rien » – en négatif indéfini, sorte de réalité labile et incertaine dont débat le poète au début, mais le mode admiratif et impressif. Ce qui fait la différence : une valeur en train de s’inventer – un événement visible et marquant – c’est le cas de le dire. La grandeur dans la maigreur en quelque sorte.

LE BAS

Sur les gens de mer, et la matière bretonne, c’est ce qui vient unifier le peuple de malfrats, de hors-la-loi, de délinquants – version éthique de l’œuvre dans sa situation marginale ou frontalière. C’est ce qui recharge aussi la poésie d’un sens épique mais sans héroïsme. Or tous sont « cassés, défigurés, dépaysés, perclus », ils n’ont pas de visage mais une gueule, « une face-à-coups-de-hache » selon le principe poétique de l’entaille, de la coupure, etc. Cf. les coups de stylet de la « manière noire » dans « Fleur d’art ». Parmi eux, le renégat aura cependant changé de nom « comme chemise » et effacé le stigmate honteux sur l’épaule (« Travaux forcés ») pour troquer son identité et échapper aux surveillances de la police. Ce procédé n’est pas sans lien avec le nom que le poète se refuse à avouer ou à prononcer lors de son interrogatoire par les autorités de la préfecture : « C’est du… » pour c’est du Corbière dans la section inaugurale du recueil. Comme pour le bossu Bitor qui descend du Quasimodo de Notre-Dame de Paris et du Gilliatt des Travailleurs de la mer, la rime « ça » / « forçat » reconduit à part égale aux Misérables et à Jean Valjean (successivement M. Madeleine, M. Fauchelevent, M. Leblanc, M. Fabre dans le roman). Et ces incontestables sources hugoliennes se conjuguent non moins explicitement à une citation de « L’Albatros » : « À terre – oiseaux palmés – ils sont gauches et veules. / Ils sont mal culottés comme leurs brûle-gueule. ». Ces figures en viennent à incarner très concrètement le paradigme de la malfaçon promu par l’auteur : distorsion, gaucherie, hybridité, déformation, etc. Mais c’est comme si Corbière en oubliait la nature duelle de l’homme qu’avait postulée Hugo dans la préface de Cromwell, ne retenant pour ce qui le concerne que le bas, le grotesque, le carnavalesque, le laid. Il me semble que ce qui importe à l’auteur des Amours jaunes, sans qu’il (se) dissimule à cet égard les différences qui le séparent des marins, c’est que dans leur « langue hâlée » les gens de mer soient « de mauvais goût ». En ce sens, il peut les déclarer « poème vivant ». Non par analogie avec le genre lyrique ni par hyperbole dans le genre épique, mais bien parce qu’ils font du Corbière.

LE COUCOU

Dans le bestiaire, il y a sous l’espèce d’un cliché le « maigre coucou ». Il me semble d’importance. Celui qui peuple les nids et vit aux dépens des autres. La stratégie d’occupation de l’oiseau grimpeur traduit le phénomène paradoxal de l’innutrition chez Corbière. L’œuvre doit son existence et son développement à l’imprégnation voire à la saturation de référents culturels qu’elle s’ingénie à dérégler. Il reste à expliquer le trait physique. À un premier niveau, il s’accorde avec la représentation d’un poète « sec » et « pâle » (« Le poète contumace »). Il voisine avec la « face creuse » de la misère, moins celle de la bohème que des pauvres authentiques. Il se retrouve dans des personnages tels que le « rachitique » au « moignon désossé » ou le « chien-loup maraudeur ». À un deuxième niveau, il reclasse la poésie négative de Corbière en manière maigre, caractérisation souvent péjorative dans les théories classiques qui l’opposaient à la grande manière ou à la manière ample. Et la grande manière avec « son flot hexamètre », inséparable du flué romantique ou bourgeois, c’est ce que Corbière appelle le « grenier poétique », sorte de grenier d’abondance de nature nationale, la réserve inépuisable pour laquelle le lecteur « paye pour fluer, vers à vers ». Ainsi s’explique que le coucou fasse d’abord son nid chez Lamartine, le « harpiste » suprême ou « pleureuse en lévite » et Hugo, « gardenational épique », qu’il s’applique à dégonfler. La manière maigre engage une continuation par réduction.

QUELQUE CHOSE

Traversée nouvelle de Corbière. La puissance de ce livre unique qui fait une œuvre. Entre le « rien » et le « quelque chose » portant la désignation catégorielle « ça » pour l’entier du recueil, au vu de a) la finale « rimé » et « imprimé » qui porte dès l’entame l’attention sur la conversion matérielle du livre ; b) dans le pastiche de La Fontaine, « La Cigale et le Poète », sur la figure de la marraine – celle qui assiste au baptême de l’œuvre – mais assure également le lancement de l’auteur dans le milieu – je comprends donc combien l’auteur déjoue la logique de l’échange, et avec elle l’opération commerciale qui gouverne la communication littéraire. Entre le bien physique destiné à la consommation et le bien symbolique irréductible à son statut marchand, il n’y a peut-être pas équivalence, celle qu’indique le montant sur l’exemplaire jonquille original des Amours jaunes en 1873 (7,50 francs). Il se pourrait malgré tout que le lecteur en ait pour ses frais, c’est là toute l’ironie. Car ces textes précisément ne sont pas une valeur sûre dans laquelle il convient d’investir sans prendre de risque à l’image du corpus classique ou même romantique, Lamartine en tête avec son « lacrymatoire d’abonnés » et ses « 1 fr. 25 c. le volume ». Ils indexent au contraire une valeur labile, dont le cours semble trop accidentel ou aléatoire (d’où le motif des « raccrocs ») – une valeur que pour cette raison le ça qualifie ensuite comme indicible. 

PENSER LA DIFFÉRENCE

Silvia Contarini, Claire Joubert, Jean-Marc Moura (éds.), Penser la différence culturelle du colonial au mondial. Une anthologie transculturelle, Éditions Mimésis Altera, 2019, 350 p. http://www.editionsmimesis.fr/catalogue/penser-la-difference-culturelle-du-colonial-au-mondial/

LA VÉRITÉ SAUVAGE

En même temps, l’humour trop voyant qui gêne la mélancolie la désigne ; il y a le fond sérieux, qui apparaît dans l’article « Chateaubriand et l’ancienne Amérique », lecture ethnographique, le prix de la « pensée sauvage » (essai paru la même année que Mobile…), lecture mélancolique – Tristes tropiques – le trop-tard : « Quand il arrive aux États-Unis, Chateaubriand découvre qu’il est né trop tard dans un monde trop vieux. La merveilleuse possibilité d’un Christophe Colomb américain venant découvrir et sauver l’Europe est définitivement abolie. » (Répertoire II, p. 184). L’utopie de « trouver un nouveau “lieu” culturel » (p. 185). Car la rencontre et le mélange de l’Indien et de l’Européen les auront l’un par l’autre, l’un comme l’autre, réciproquement dégradés par voie d’assimilation, de domination, d’annihilation. De cette utopie, qui déclasse ou reclasse au présent le rêve américain lui-même, les chutes du Niagara réservent le symbole, selon Butor, celui du désert ou wilderness que « la société a laissé intact » (p. 182). La conclusion : c’est parce que le spectacle a bien changé que l’étude s’attache en retour à faire voir et entendre au sein même de sa choralité ce que l’écrivain nomme « la vérité sauvage » (p. 185) –  les régions cachées, les tabous, etc. En bref, le travail inverse de l’anamnèse.